jueves, 19 de junio de 2014

CRÍTICAS DEL CONCIERTO DE ZAHIR ENSEMBLE

Diario de Sevilla 19/06/2014 Pablo J. Vayón

V Festival de Música Contemporánea Zahir Ensemble. Solistas: Sachika Ito, soprano; Eva Mª Alén, mezzosoprano; Paul Norcross-King, tenor. Director: Juan García Rodríguez.Programa: 'Stabat Mater' de Arvo Pärt; 'Cantata' de Igor Stravinski. Lugar: Sala Joaquín Turina del Centro Cultural Cajasol. Fecha: Miércoles 18 de junio. Asistentes: Unas 50 personas.

Fuera por la competencia del fútbol, por el adelanto de una hora sobre la inicialmente prevista o por la escasa difusión que han tenido esta temporada las actividades vinculadas al Festival de Zahir Ensemble, lo cierto es que la asistencia al último concierto del ciclo fue muy escasa, y el flujo de entrada y salida de espectadores, continuo durante toda la actuación, con las consiguientes molestias.

Lo paradójico es que esto sucedió en una de las citas más asequibles para un público amplio de todo el festival, con el Stabat Mater de Pärt en su versión original de 1985 para trío vocal y trío de cuerdas, y la Cantata de 1952 de Stravinski, una obra de estética neoclásica.

Juan García Rodríguez halló el tempo que requiere el tono de trascendida espiritualidad de la obra de Pärt y el trío de instrumentistas lució a muy buen nivel. Magnífica también la soprano Sachika Ito, de voz fresca, homogénea, luminosa, rutilante en el agudo y muy correcta la mezzo Eva Alén. Lamentablemente, el tenor Norcross-King desequilibró el conjunto con una voz temblona, al límite de lo tremolante, de emisión trasera y estrangulada y una línea no siempre firme ni afinada.

Tras la breve pausa, la buena noticia estuvo en las siete jóvenes que integraron el coro para la obra stravinskiana, chicas salidas del Joven Coro Barroco de Andalucía y que mostraron empaste, equilibrio, claridad y perfecta línea. Algo más forzada la soprano Ito en una obra que le exigió más de sus graves y sin defensa el tenor. Estupendos los solistas instrumentales.

martes, 10 de junio de 2014

ENTREVISTA A ALBERT COOPER. INNOVACIONES EN LA FLAUTA BOEHM

A propósito de una de las últimas entradas en las que citaba a Albert Cooper hablando de las flautas de platos abiertos o cerrados, he creído conveniente insertar aquí una traducción de la entrevista-diálogo entre el constructor y el aficionado Norman Clare. Ha sido extraída del libro "Il Flauto Traverso" del propio Cooper. Ed. Turris, en traducción italiana de Gian-Lucca Petrucci.



Theobald Boehm
Albert Cooper: En el salón de mi casa de Londres hay, colgada en la pared, una gran reproducción del retrato fotográfico de Theobald Boehm cuando tenía sesenta años. Era su retrato preferido. Boehm fue fotografiado de pie apoyado con el antebrazo izquierdo sobre un mueble indefinido y teniendo en la mano izquierda una flauta de madera.
La idea para este diálogo me vino a la mente una noche, cuando me puse a comparar la flauta con la que Boehm se hizo el retrato, con aquella otra que estaba sobre la mesa de mi salón, una de los últimos  modelos construidos en Boston por Brannen con un mecanismo “revolucionario” (la mecánica Brögger).
Todos los flautistas que conozco –profesionales, amateurs, estudiantes- dicen tocar la flauta Boehm, pero lo afirman sin al menos examinar la cuestión de si a día de hoy la flauta que tocamos es todavía verdaderamente una flauta Boehm.
Intentaré exponer las aportaciones de Teobald Boehm a la flauta de principios del XIX y las mejoras concebidas y realizadas por él; describiré la típica flauta hecha por Boehm y luego haré un breve resumen de las mejoras aportadas a la flauta Boehm a lo largo del XIX y del XX. Algunas de esas aportaciones han sobrevivido y están en todas las flautas modernas, otras no tuvieron éxito y fueron rápidamente abandonadas y olvidadas.

Norman Clare: Señor Cooper, ¿nos puede hablar un poco de la flauta utilizada con anterioridad a Boehm, esto es antes de 1832?
A.C.: No es posible hablar de una flauta usada por todos los flautistas en los tres primeros decenios del siglo XIX, porque se usaban distintos tipos de flautas, desde las de una a varias llaves. A pesar de que normalmente se considera la flauta de ocho llaves el instrumento estándar de finales del XVIII y de casi toda la primera mitad del XIX, la flauta novecentista no era ni remotamente un instrumento estandarizado. La flauta de una llave continuó sobreviviendo y flautas de una, cuatro y seis llaves eran comúnmente utilizadas en la primera mitad del XIX.
Albert Cooper
Tomemos como ejemplo las flautas pertenecientes al propio Boehm antes de la invención de su sistema. Su primer instrumento era una flauta de una llave que rápidamente vendió a un amigo y en 1810, a la edad de 17 años, se fabricó otra con cuatro llaves, copia de una flauta que le habían prestado, construida por un célebre fabricante en Dresde. Luego, consciente de los defectos de la flauta de la época, fabricó para sí mismo y para su maestro instrumentos con más llaves. En el famoso libro de Boehm aparece una imagen de la flauta construida por él en 1829 con nueve llaves.


Flauta Boehm-Greve de 1829

Pero teniendo en cuenta todo esto, podemos considerar la flauta con ocho llaves o más como aquella técnica y acústicamente más desarrollada del periodo anterior a Boehm. La flauta de ocho llaves tiene diversos nombres: puede ser denominada como “sistema antiguo”, “sistema simple”, “flauta alemana”…
No se puede olvidar que la primera mitad del XIX fue la edad de oro de la flauta. Flautistas virtuosos como los franceses Drouet, Tulou, Berbiguier, Demersemann, el inglés Nicholson, el italiano Giulio Briccialdi, eran famosos en Europa a un nivel similar al de los grandes virtuosos del violín. La flauta se convirtió en el instrumento más tocado por los diletantes y la cantidad de música publicada para el instrumento –piezas de bravura, fantasías, transcripciones de óperas enteras para una o dos flautas- fue verdaderamente extraordinaria.

N.C.: ¿Cuáles eran los defectos de la flauta de ocho llaves? Cuando pienso en la dificultad de la música que tocaban aquellos virtuosos de la flauta de ocho llaves me digo: Boehm tenía razón al pensar que la flauta antigua necesitaba ser completamente rediseñada,
A.C.: El principal defecto era indudablemente la afinación incierta. En la elección de la posición de los agujeros los constructores del momento demostraron poco respecto por la ciencia acústica –aunque naturalmente hay que precisar que tal ciencia en el XVII y XVIII estaba todavía en sus albores. Por ejemplo, la longitud  exacta del tubo y el diámetro correspondiente para un determinado diapasón todavía tenían que ser determinados por experimentos de laboratorio. La flauta de una llave tenía seis pequeños agujeros y una embocadura muy pequeña. La escala fundamental de aquella flauta era la de re mayor y las notas de esa escala eran claras y relativamente sonoras. Sin embargo, por poner un ejemplo, en la bemol necesitaba una digitación de horquilla para cerrar los agujeros situados al final del tubo. La nota resultante, el LA bemol, tenía un sonido velado respecto al LA natural, porque la digitación del LA bemol no era correcta acústicamente. En la flauta de una llave faltaba, por lo tanto, un timbre homogéneo en toda la escala cromática, y para solucionar este defecto se fueron añadiendo llaves, una para el fa, otra para el sol sostenido, otra más para el si bemol, etc…Estas llaves suplementarias daban a la flauta una especie de homogeneidad sonora. La flauta de ocho llaves tenía una sonoridad muy dulce pero pequeña, adecuada a la música de cámara, pero relativamente débil respecto a la de otros instrumentos de la orquesta.


NC: Hay que destacar que la vida musical europea había sufrido una gran transformación a principios del XIX. La música, propia de una cultura aristocrática, había tenido que adaptarse a las exigencias de de una cultura más democrática; se había trasladado de los salones nobiliarios a las salas de concierto y la flauta, de la orquesta de cámara, pasaba a formar parte de la gran orquesta sinfónica.
AC: ¡Exactamente! ¿Cómo podía la flauta de ocho llaves resistir la confrontación, desde el punto de vista del volumen de sonido, con los metales de la orquesta romántica? Los agujeros que cerraban directamente los dedos del flautista tenían que ser pequeños y eso necesariamente limitaba el volumen sonoro de la flauta. Boehm había experimentado directamente este hecho a lo largo de una gira como solista por Londres en 1831. En esta ciudad había escuchado al flautista inglés Charles Nicholson y se sorprendió del volumen delsonido que éste podía producir con su flauta.

Charles Nicholson

Otro flautista inglés de la época escribió que el sonido de Nicholson “no es solamente un sonido claro, metálico y brillante, sino que es de un volumen casi increíble, y este volumen se mantiene hasta en las notas más graves del instrumento”. Boehm descubrió que Nicholson había agrandado los agujeros que sólo él podía cubrir con sus grandes dedos. Boehm escribió a un amigo, notable constructor de pianos: “Mis interpretaciones en Londres, en 1831, estaban al nivel de cualquier otro flautista continental, pero no podía rivalizar con Nicholson en cuanto a la potencia sonora –y esto me puso a trabajar en la nueva concepción y diseño de mi flauta”.

NC: Además el hecho de que la gama dinámica de la flauta a ocho llaves fuese tan restringida, la limitaba a un pequeño espectro de colores tímbricos –la flauta a ocho llaves no tenía variedad de sonido-.
AC: ¡Justamente! Además no hay que olvidar la digitación requerida frecuentemente para las posiciones de horquilla.

NC: Por lo tanto podemos considerar que Theobald Boehm fue inducido a raíz de su visita a Londres en 1831 y de las extraordinarias capacidades de Nicholson con la flauta de ocho llaves, a reinventar y remodelar el mecanismo, la afinación y el timbre de la flauta.  
AC: Así lo creo firmemente. Boehm mismo escribió en su Ensayo sobre la construcción de la flauta: “Sin duda alguna muchos artistas han llevado la perfección de la flauta de sistema antiguo  hasta sus límites; pero existen inevitablemente dificultades, que tienen su origen en su construcción, y que no pueden ser superadas ni con el talento, ni con el estudio más perseverante".

NC: Generalmente se habla de la flauta Boehm de 1832 y de la versión definitiva de 1847. Así parece que la contribución de Theobald Boehm se produjo en dos etapas, ¿no es cierto?
AC: Ciertamente Theobald Boehm construyó una flauta en 1832 absolutamente superior, desde el punto de vista  de la mecánica, de la afinación y del volumen de sonido, a todas las flautas construidas hasta aquel momento. Pero probablemente no estaríamos hablando de Boehm ahora, si en 1847 no hubiese revolucionado completamente la construcción de la flauta.


Flauta Boehm modelo de 1832

Flauta Boehm nº1. Modelo de 1847


Pero antes de hablar de la flauta Boehm de 1847, querría enumerar brevemente las modificaciones aportadas a la flauta "sistema antiguo" y realizadas en el modelo 1832.
Primera: mejor afinación. Boehm había remediado hasta cierto punto el problema de la afinación imperfecta de la flauta, colocando los agujeros en la posición acústicamente más correcta.
Segunda: mayor volumen de sonido. Boehm pudo aumentar el diámetro de los agujeros que antes se tapaban solamente con los dedos, utilizando las llaves de anillas.
Tercera: digitación más simple. Boehm hizo muchos cambios en el mecanismo de la flauta sistema antiguo y podemos hablar, en cuanto a la digitación, de la flauta de 1832 como de la primera con mecánica de sistema Boehm. Pero bajo ciertos aspectos, la flauta Boehm de 1832 resultó más parecida a la flauta sistema antiguo que a la flauta que tocamos hoy en día.


NC: Antes de invitarle a hablar de la flauta verdaderamente revolucionaria de 1847, ¿querría contar qué hizo Theobald Boehm entre 1832 y 1847? ¿No se ocupó más de las flautas?
Su fábrica de Munich continuó produciendo las nuevas flautas hasta 1839. Pero Boehm abandonó sus estudios y sus investigaciones entre 1833 y 1846, para ocuparse de la industria bávara del acero y del hierro. Como sabemos, Boehm era un hombre muy versátil.
Pero en 1846 Boehm comenzó un periodo de estudio intenso de la acústica, que duró dos años, bajo la guía de un docente de la Universidad de Munich (n.del t.von Schaufhautl). Es hacia el final de 1847 cuando Boehm acabó su nueva flauta. ¡Ésta era realmente una flauta revolucionaria! Quien la viese por primera vez debió haber notado rápidamente la diferencia esencial con todas las otras flautas de su época: era una flauta cilíndrica, con una cabeza cuyo diámetro disminuía hacia la embocadura, mientras que la flauta sistema antiguo y la de Boehm de 1832 eran cónicas con la cabeza cilíndrica. Contrariamente a la nueva flauta, se soplaba dentro de la parte más grande y la flauta disminuía gradualmente de diámetro, con lo que la parte más estrecha del tubo era para las notas más graves.

NC: A propósito de esto, Boehm hizo una famosa observación sobre la flauta cónica: “Nunca he sido capaz de comprender por qué de todos los instrumentos de viento cónicos, la flauta era la única en la que se soplaba por la parte más grande”.
AC: La primera, y posiblemente la más importante innovación de Boehm fue la de realizar un cuerpo cilíndrico con un diámetro interno de 19 mm. Este diámetro es mayor incluso que el de la parte más ancha de una flauta cónica y por lo tanto daba a la flauta Boehm un volumen mayor de sonido. La cabeza disminuía en diámetro 2 mm. Desde el punto en que se inserta en el cuerpo hasta el punto en el que se encuentra la embocadura. La cabeza no era por lo tanto cónica, sino parabólica. Boehm mismo dijo que esta disminución del diámetro de la cabeza “se asemejaba mucho a la curva de una parábola”.
La segunda innovación, de importancia capital para la calidad y volumen del sonido, fue la ampliación de los agujeros hasta los 13mm para las flautas de madera y 13,5mm para aquellas hechas en metal. Boehm utilizó la misma medida para todos los agujeros, comenzando desde aquellos más debajo de la llave del pulgar de la mano izquierda hasta las notas más bajas del instrumento.
Naturalmente todos los agujeros debían ahora ser tapados mecánicamente, pues eran demasiado grandes para ser tapados con los dedos. Así, aunque el sistema de digitación ya había sido diseñado y realizado por Boehm para la flauta de 1832, aparecían, en la flauta de 1847, llaves suplementarias para cubrir los agujeros cerrados solamente por los dedos en la flauta de 1832. El sistema de digitación se mejoró y simplificó de este modo.
Por lo que respecta a la afinación de la flauta Boehm, hay que decir que la posición de los agujeros, en relación a su tamaño, recomendada por Boehm en su Esquema y realizado en sus flautas, representaba por sí mismo un enorme paso hacia adelante respecto a la situación precedente. Pero he de admitir que cuando construía mis flautas no seguía el Esquema de Boehm de modo riguroso, porque me di cuenta de que tenía algunos defectos. Por poner solo un ejemplo, todas las notas del LA al DO, esto es SI bemol, SI y DO, sonaban progresivamente calantes. Pero puedo decir que he utilizado el “Esquema” de Boehm como punto de partida y, como constructor de flautas admito gustosamente mi deuda en el terreno de la afinación de la flauta –y la deuda de todos mis colegas- hacia su figura.

Esquema de Boehm

Debo insistir en que no es posible calcular el posicionamiento de los agujeros para una flauta moderna de platos abiertos con los cálculos de los agujeros del esquema de Boehm. Éste da información solamente para un instrumento de platos cerrados y con agujeros de diámetro igual –a excepción de los agujeros para los trinos y del DO sostenido. No hay que olvidar que las flautas de platos abiertos necesitan un posicionamiento de los agujeros distinto del de las de platos cerrados. Advierto por lo tanto, que si se colocasen pequeños tapones para cerrar los agujeros de una flauta de platos abiertos cambiaría la afinación del instrumento.

NC: Su fama de gran constructor de flautas, de cabezas y embocaduras ha hecho que se le llame, en alguna convención de flautas “el Mago de Clapham”. Querría preguntarle, por lo tanto, ¿cuál fue la contribución de Theobald Boehm en la parte más importante de la flauta, esto es la embocadura?
AC: Si miramos la embocadura de las flautas sistema antiguo, vemos que el agujero es generalmente redondo u oval, pero siempre menor que el de las embocaduras actuales. La obra de Boehm en este campo, fue ciertamente fundamental para nosotros que le hemos seguido, aunque no adoptásemos exactamente sus dimensiones. Hay que remarcar que sus innovaciones en el campo de la embocadura fueron muy válidas y ofrecieron a la flauta Boehm mayores posibilidades de timbre y dinámica. Pero, una vez más debo decir que yo no hago exactamente lo que hacía Boehm. Él realizaba una chimenea de 4,2 milímetros de altura, mientras que yo, para facilitar el ataque y la emisión de las notas graves, utilizo una chimenea de 5 milímetros. Él cortaba un bisel casi rectangular de 12,5 milímetros de longitud y de 10,3 milímetros de anchura. Yo utilizo dimensiones un poco más reducidas respecto a las suyas. Además mi modo de cortar las paredes de la chimenea es distinta aunque fundamentalmente basada en sus experiencias.


NC: Gracias por habernos desvelado algunos de sus secretos profesionales que son, permítame decirlo, mejoras del sistema Boehm. Querría ahora preguntarle acerca de algunos aspectos de la flauta moderna que no se deben a Boehm.
AC: La primera modificación de la flauta Boehm del 1847 que está en uso hoy en día en la casi totalidad de las flautas modernas fue aportada por el célebre flautista italiano Giulio Briccialdi, quien vivió también en Londres y murió en 1881, el mismo año de la muerte de Theobald Boehm (nota del traductor: Giulio Briccialdi fue también inventor de un tipo de flauta que, aplicando las mejoras acústicas del sistema Boehm, conservaba las posiciones del sistema antiguo. El modelo Briccialdi tuvo mucho éxito, especialmente en Italia, y se aplicó también al clarinete).

Giulio Briccialdi

Briccialdi inventó la llave accionada por el pulgar izquierdo que produce en nuestras flautas el SI bemol.
Boehm había puesto una sola llave, accionada con el pulgar, que cubría el agujero del DO. Bajando esta llave con el pulgar se  producía el SI. Para hacer el SI bemol se bajaba el índice de la mano derecha siendo ese el único modo de hacer el SI bemol en la flauta Boehm original. El invento genial de Briccialdi fue el de añadir la llave, colocada sobre la llave del SI, que al cerrar el agujero del SI  produce el SI bemol. Más tarde Boehm diseñó un mecanismo para ofrecer la misma posibilidad, pero contrariamente a Briccialdi, Boehm hacía mover el pulgar (de la mano izquierda) hacia detrás, para hacer el SI bemol. El sistema no tuvo éxito y la creación de Briccialdi sobrevivió –el diseño original de Boehm se encuentra aplicado sólo sobre algunas flautas de puristas que siguen a Boehm al pie de la letra.


NC: No hay que olvidar que había muchos otros fabricantes de flautas en Europa en el periodo del que estamos hablando. Algunos de ellos llevaban nombres que aún gozan de fama internacional: en Inglaterra estaba Rudall and Rose, que más tarde se convirtió en Rudall Carte & Co.; en Francia, Auguste Buffet, Clair Godfroy y su famoso yerno, para mí y para muchos flautistas el Stradivarius de la flauta, Louis Lot. Hasta 1847, estos fabricantes habían seguido construyendo flautas basándose, más o menos en la flauta Boehm de 1832, pero habían seguido también, en algunos aspectos del mecanismo una vía autónoma. ¿Cuáles fueron sus contribuciones a la flauta moderna?
AC: En Italia la mayoría de los flautistas toca con platos cerrados, mientras que en Francia, en América, en Dinamarca y en Inglaterra un alto porcentaje de flautistas toca la flauta de platos abiertos. (n.del t. probablemente esta afirmación hoy en día ya no es correcta, hay que tener en cuenta que la entrevista tiene al menos 30 años).
Querría señalar que, desde el punto de vista del oyente, no se puede distinguir el sonido de una flauta de platos abiertos de otra de platos cerrados. El flautista puede tener una opinión distinta, pero lo cierto es que desde el punto de vista d la sonoridad, ni el oído más fino siente alguna diferencia de calidad sonora entre ambos tipos de flauta, siempre que se toque la misma cabeza, o similar. Todas las flautas construidas por Boehm tenían el mecanismo de platos cerrados, pero pronto en Francia Clair Godfroy y Louis Lot comenzaron a hacer  flautas  de platos abiertos, con la idea de permitir un paso mayor de aire y dar la posibilidad a los flautistas de cubrir la mitad de la abertura y así obtener ciertas notas en pianissimo sin calar.




Luego debo hablar de otro factor muy importante en el desarrollo de la flauta moderna. Boehm recomendaba el uso de solo dos medidas para los agujeros del cuerpo y la pata de la flauta: una medida para los trinos y el agujero del DO sostenido y otra medida para el resto de los agujeros. Pero los fabricantes franceses, tras un primer periodo en el que siguieron los dictados de Boehm, comenzaron a  practicar agujeros de cuatro, cinco o seis medidas distintas: una para los trinos, con otra distinta para el DO sostenido; una medida para los agujeros de loa mano izquierda (aunque los agujeros del DO y del SOL sostenido eran más pequeños, probablemente para colocarlos por encima del nivel del agua que corre por el tubo) y una media un poco más grande para los agujeros de la mano derecha y otra aún mayor para los de la pata.
Si tomases el mecanismo de cualquier flauta moderna y midieses el diámetro de los agujeros, verías que su fabricante no habrá seguido las enseñanzas de Boehm, sino más bien las de los constructores franceses contemporáneos de Boehm.

NC: Hemos de hablar, ahora, de la cuestión del SOL sostenido. Boehm preconizaba que era mejor que todas las llaves de la flauta (con la única excepción de la llave del RE sostenido) estuviesen abiertas y por lo tanto el SOL sostenido de su flauta era abierto. En la flauta moderna, por el contrario, la llave del SOL sostenido permanece cerrada y cuando se toca un SOL sostenido hay que abrir la llave.


Flauta con el sol sostenido abierto

AC: Es cierto, la mayor parte de los flautistas de todo el mundo tocan con el SOL sostenido cerrado. Este hecho no se remonta Boehm, sino a los constructores franceses contemporáneos de Boehm. En la flauta de sistema antiguo la llave del SOL sostenido era cerrada. Naturalmente en la flauta Boehm de 1847 el SOL sostenido era abierto. Pero la mayoría de los flautistas franceses no quisieron cambiar la digitación de SOL sostenido y de las notas influenciadas por esta llave, a pesar de sus considerables ventajas. Por citar una, el flautista que toca una flauta con el SOL sostenido abierto tiene un MI de la tercera octava perfecto.
Bien pronto los fabricantes franceses, que tenían el derecho de producir flautas modelo Boehm, fabricaron la llave del SOL sostenido llamada de Dorus, por el nombre del flautista y profesor del Conservatorio de París que la diseñó. Esta llave ocasionaba grandes problemas porque ocasionaba que el trino SOL sostenido LA fuese muy difícil y más tarde fue reemplazada del modo que hoy en día la podemos ver en nuestras flautas –la llave del SOL sostenido y del LA están unidas a otro agujero adjunto en la otra parte del tubo., que se cierra con la llave del SOL sostenido que conocemos.


NC: En muchas flautas existe el mecanismo que facilita la emisión del MI de la tercera octava, pero este mecanismo es solo una mejora  mecánica que elimina el gran inconveniente del sistema con el SOL sostenido cerrado, que es un añadido no autorizado por Boehm a su sistema. ¿Es correcto?
AC: Correctísimo. Pero algunos fabricantes, basándose siempre en Boehm –más o menos- han intentado mejorar el sistema de digitación de Boehm. Y más o menos han tenido éxito, pero a costa de complicar el mecanismo siendo por lo tanto más complejo de fabricar y más difícil de mantener bien regulado por un cierto periodo de tiempo. Boehm había tenido la idea genial de mantener simple el mecanismo de la flauta.
Gran parte de estos intentos de mejorar el sistema de Boehm, complicando enormemente el mecanismo, son de origen inglés. Tenemos el sistema Rockstro, el sistema 1867 que toma el nombre del año de su realización. Fue diseñado por Richard Carte, que se unió a la famosa casa Rudall and Rose en 1850. Más tarde el nombre de Rose se retiró el de la marca, que se convirtió en Rudall Carte and Co. Otro sistema fue el Radcliff y en las bandas se usaba un sistema híbrido que unía el mecanismo de Boehm para las llaves de la mano izquierda con aquel del sistema 1867 para las de la mano derecha.



Flauta sistema Radcliff


Finalmente es muy interesante el intento de un flautista inglés contemporáneo, Alexander Murray, de mejorar el sistema Boehm diseñando una flauta que, siguiendo los preceptos de Boehm, supera los límites mismos impuestos por su inventor. Un personaje "más realista que el Rey" (n.del t. más papista que el Papa).
Boehm pensaba que era mejor que todas las llaves estuviesen abiertas y que para hacer una nota hubiese que cerrar la llave correspondiente. Así, todos los dedos habrían usado el mismo grado de energía para accionar una llave –lo que no sucede con la llave del SOL sostenido cerrado, porque se necesita un muelle más fuerte para tener cerrada un llave y por lo tanto más energía para abrirla. El meñique de la mano izquierda debe  hacer más fuerza   para abrir su llave que el índice o el corazón de la misma mano para cerrar las suyas. Boehm siguió este sistema hasta el MI, pero el RE sostenido era una llave cerrada.
Alexander Murray, el flautista inglés del que he hablado había adoptado el sistema del SOL sostenido abierto y también el sistema de Boehm para el SI y el SI bemol, de los que ya hemos hablado. Pero, un día vino a mi casa y me pidió que hiciese un mecanismo para tener un RE sostenido abierto  – ¡y yo se lo hice!-.
Muchos han hablado bien del sistema Murray y algunos fabricantes americanos han producido flautas según su sistema (N. del T. W.T.Armstrong, J.Moore), pero creo que Alexander Murray olvidó el punto central del sistema Boehm: el mecanismo debe ser lo más sencillo posible. (n. del t.: Murray fue el primer inglés en obtener, bajo la guía de J.P.Rampal, el “Premier Prix de Flûte” del Conservatorio de París. Ha sido, además, Primer Flauta en las siguientes orquestas: “Royal Opera Orchestra”, London Symphony y London Philarmonic. Alexander Murray publicó un disco, con su flauta, con obras de J.S.Bach y K.Czernya dúo con la pianista Martha Goldstein. Pandora Recordings nº102)


NC: ¿Qué suerte tuvo la flauta Murray?
AC: Algunos flautistas han adoptado la flauta Murray, pero pienso que este sistema, como los otros mencionados, acabará en un museo. Pese a ello estoy lleno de admiración y respeto hacia el creador de esta flauta que ha querido seguir al pie de la letra la vía de Boehm.

NC: Y ahora, volviendo al problema tratado al principio, ¿la flauta que tocamos hoy en día sigue siendo una flauta Boehm, o los cambios aportados al modelo de 1847 no permiten seguir llamando de este modo a la flauta moderna?
AC: Yo diría, sin dudarlo, que ciertamente la flauta moderna es una flauta Boehm por las siguientes razones: la conversión de la flauta cónica en cilíndrica y la modificación correspondiente de la forma de la cabeza; la estandarización del diámetro interno del tubo en 19 milímetros; el sistema de digitación representan la síntesis de una genialidad extraordinaria. Ciertamente los constructores franceses dieron un gran paso adelante con la adopción de agujeros de diversas medidas, pero la única persona que añadió algo al sistema Boehm que aún está en uso fue Giulio Briccialdi.
Querría, además, subrayar que la historia de la flauta pertenece a los europeos –nada en la flauta moderna se debe a las aportaciones americanas o japonesas. Theobald Boehm, gracias a la feliz combinación de musicalidad, visión e imaginación propias de un hábil inventor, unido a la pericia mecánica de mayor nivel debida a su artesanía como orfebre, creó el instrumento utilizado por la absoluta mayoría de flautistas de hoy en día; y si algunas mejoras y cambios se han hecho con posterioridad, ninguno ha cambiado fundamentalmente el instrumento que él dejó. No existe, en la historia de los instrumentos musicales, otro caso como el de Boehm – ¡un hombre que comenzó su vida de flautista con una flauta sin mecanismo, a excepción de una llave muy primitiva, y que legó su nombre a uno de los instrumentos mecánicamente más perfectos y bellos!

NC: Usted vivió de cerca el abandono por parte de casi todos los flautistas ingleses en la posguerra, de la flauta de madera para adoptar la de metal y, si no me equivoco, usted nunca ha construido una de madera -¿podemos deducir que no lo considera ya válido?
AC: He decir que por diversas razones la flauta de madera, en mi opinión no representa una elección válida para un flautista joven –aunque lo digo a mi pesar. Tal vez no saben que aún hoy es posible adquirir óptimos instrumentos de madera perfectamente afinados y con un sonido bellísimo, hechos tan bien, si no mejor, que las viejas flautas de madera de Rudall Carte. Estas flautas son hechas a mano en Londres por una pequeña casa que se llama Flute Makers Guild. (n.del t.esta información tampoco está actualizada, y nos remite al tiempo de la entrevista)
Pero a pesar de ello, hay pocos instrumentistas que sepan enzapatillar al cien por cien una flauta de madera y la delicadeza del  material expone a riesgos importantes de grietas o rajas en cualquier parte del instrumento. Opino que hoy en día una flauta de madera es un instrumento para flautistas acomodados que pueden permitirse el lujo de tener diversos instrumentos.


NC: Excluyendo por lo tanto la madera, qué material escogería para una flauta: ¿la alpaca, la plata, el oro, el platino?
AC: Excluiría la alpaca. Cuando había una gran diferencia en el precio entre la alpaca y la plata y la mano de obra costaba poco, había una motivación económica para la elección, pero hoy en día la incidencia mayor en el precio de una flauta viene determinada por el coste del trabajo, y solo en parte por la elección del material utilizado. En lo que atañe  al oro y al  platino tengo serias dudas de sus presuntas ventajas, y si existen realmente no creo que la enorme diferencia en el precio esté justificada. Creo que la plata es la mejor elección y, por otro lado, la mayoría de las cabezas de oro que construyo están destinadas a ser usadas en flautas de plata.

NC: Tenemos, sin embargo, diversos amigos flautistas en común entusiastas de las viejas flautas francesas, como las Lot, las Bonneville, las Rive, las Lebret. Ellos afirman que el sonido de una flauta de alpaca es el sonido de flauta más bello que existe. Les gusta sobretodo el brillo del timbre y hay algunos hábiles instrumentistas que emplean su tiempo en volver a afinar estas reliquias. Además hay que añadir que la combinación entre una cabeza de alpaca y una flauta de plata puede dar resultados fabulosos.(n.del t.: el trabajo de afinación consiste en cerrar los agujeros originales de la flauta y abrir otros nuevos en la posición  correcta para poder tocar al diapasón actual). 
AC: En realidad la flauta ideal es un mito, pero todos, intérpretes y fabricantes, aspiramos a esta meta inalcanzable. Además los flautistas son la raza de músicos más proclive a cambiar de instrumento, cabeza, cuerpo o hasta la pata.

NC: Muchos flautistas sostienen que las viejas flautas francesas tenían una sonoridad propia. Del mismo modo que los violinistas consideran los violines hechos por Amati, Guarnieri, Stradivari como los mejores –y están dispuestos a pagar sumas fabulosas para adquirirlos- gran parte de los flautistas otorgan esta categoría a las flautas construidas por Louis Lot, activo en París desde 1855 hasta 1875. Tal como dice William Bennett en la bella grabación titulada “Vive la Flûte” que grabó en colaboración con el historicista de la flauta Edward Blakeman: “Creo que las flautas Lot son estupendas, por su resonancia. El placer que me da tocarlas es mayor que el que tengo con cualquier otra flauta”. Generalmente la belleza del sonido y la resonancia de las flautas Lot vienen atribuidas a tres factores principales. La primera razón es que estas flautas son antiguas –la flauta que toca William Bennet tiene más de cien años.  Creo que estará de acuerdo conmigo en que el paso de los años endurece el metal, y por lo tanto el sonido adquiere mayor brillo.(n.del t.: William Bennet ha utilizado esta flauta para la grabación de las Sonatas para dos flautas solas de G.F.Haendel en dúo con Gian Luca Petrucci. Bongiovanni, Bologna CD 5516-2).
AC: Estoy totalmente de acuerdo en el hecho de que con el tiempo se produce un progresivo endurecimiento del metal, esto sucede sobre todo con el oro. Pero querría señalarle que cualquier flauta mejora a fuerza de ser tocada.

NC: El segundo factor que generalmente se invoca para explicar la excepcional sonoridad de estas flautas es que sus fabricantes utilizaban un tipo de plata distinto al de hoy en día.
AC: Para hacer una flauta –ahora y antes- no se usa, ni se usaba, la plata en estado puro, sino combinada en una aleación de aproximadamente 90% de plata y 10% de otros metales. Que en aquel periodo se utilizase una aleación distinta de la usada hoy en día, y que esta fuese más dura, es probable. Pero por lo que yo sé, nadie ha investigado profundamente en esta materia.

NC: Llegamos al tercer factor. El tubo de estas viejas flautas, construidas antes de la Primera Guerra Mundial, se conseguía de una hoja de plata (o de alpaca) redondeada alrededor de un mandril (u otro cuerpo metálico) y soldados sus bordes por todo el lado. El tubo, preparado de este modo, se trabajaba luego con el martillo y con el bruñidor  para hacer un cilindro, más o menos, perfecto y de las dimensiones de una flauta. Los defensores de la antigua flauta francesa creen que es la elaboración del tubo soldado para dejarlo completamente redondo la que le confiere la dureza y por lo tanto la calidad del sonido. Otra teoría sugiere también que la soldadura del tubo para darle la forma cilíndrica, y la unión de los bordes aun siendo imperceptible, produce una configuración de ondas sonoras más compleja en su interior y que ésta es la que da a un tubo soldado su riqueza.
AC: Son bellas teorías, pero son solo teorías sin ninguna base científica. Por lo que respecta a los tubos soldados –y sobre todo a los tubos soldados para las cabezas- no creo que ofrezcan ventajas de ningún tipo.
El concepto de que un tubo soldado pueda producir un sonido superior al de un tubo extruído, me parece un  mito. Un mito nacido en Londres y anhelado por un grupo de flautistas que, a fin de cuentas, estaban equivocados. Esta idea no ha tenido éxito en ninguna otra parte del mundo y creo que si hubiese tenido una sólida base científica, flautistas y constructores la habrían tenido en cuenta y todos habrían querido adquirir, o fabricar una flauta con el tubo soldado.

NC: Volvamos un problema de orden práctico y objetivo. Entre las notas consideradas problemáticas tenemos el MI3 y el FA sostenido·. Usted propone alguna modificación interesante y también consideraciones sobre el MI y el FA sostenido partidos. Háblenos de sus conclusiones. (n.del t: Hay que aclarar, antes de leer las explicaciones técnicas de Albert Cooper, los dos modos que utiliza para hablar de la mecánica de la flauta: a veces hablará de agujeros, a veces de las llaves en particular. Cada agujero tiene su nombre. Comenzamos con el pequeño agujero del DO sostenido; inmediatamente a su lado, pero en la otra parte del tubo, está es agujero del DO. Luego tenemos el agujero del SI y al lado de éste el del SI bemol, luego sucesivamente el agujero del LA, los dos agujeros del SOL sostenido, etc. Sin embargo en ocasiones, por ejemplo, indicará como llave del LA aquella que, cerrada, produce esta nota, pero hay que tener en cuenta que la llave del LA no está colocada sobre el agujero del LA, sino sobre el de SI bemol. Del mismo modo la llave del MI está sobre el agujero del FA).
AC: Actualmente, hay muchas flautas equipadas con el mecanismo del MI partido. Creo que al menos el 50% de los instrumentos de nueva construcción tienen esta característica. El constructor francés Djalma Julliot fue el primero en aplicarlo, pero, por ejemplo no existen flautas Louis Lot originales con este dispositivo. (n.del t.: Como Djalma Julliot también François Borne, el autor de la célebre Fantasía sobre temas de Carmen, propone un sistema mecánico propio para mejorar, en la flauta Boehm, tanto el MI3 como el FA sostenido 2).
En el pasado los flautistas se lamentaban, con razón, del MI agudo, problema ahora solucionado con la digitación correcta, pero aceptaban pasivamente el FA sostenido agudo, que en los modelos con mecanismo abierto  es una nota pero, para el ataque y la afinación, que el MI agudo en las flautas sin MI partido.
La razón de la pésima calidad del FA sostenido agudo en las flautas con platos abiertos hay que encontrarla en la excesiva salida de aire provocada por el mecanismo abierto del SI bemol. De hecho se puede obtener un FA sostenido agudo mejor en los modelos de platos cerrados, puesto que la llave cerrada del SI bemol permite una menor salida de aire. Para modificar el FA sostenido necesitaríamos cerrar el agujero del SI bemol sin cerrar el agujero del SI, manteniendo al mismo tiempo la digitación normal de la mano izquierda. Inevitablemente, esto comporta una llave cerrada para el si bemol.
EL FA sostenido partido no es una idea nueva. Djalma Julliot hizo dos intentos para obtener este resultado hace unos cien años, pero ambos creaban problemas mayores de los que resolvían. Desde entonces se han hecho numerosos ensayos, pero probablemente la solución hay que encontrarla en la simplicidad. Tras haber reflexionado seriamente sobre el tema decidí juntar un FA sostenido partido, cambiando la llavecita normal del trino del SI bemol por una llave para el FA sostenido agudo. Cerrando esta llave el agujero del SI bemol –es decir el agujero que hay bajo la llave del LA- y con ella tapamos también el agujero del SOL que se cierra, en una flauta normal, por medio de la llave del FA sostenido. (n.del t.: El nuevo mecanismo relativo a la llave del LA está dividido en dos partes: la parte superior y la inferior. La inferior consiste en una cazoleta que contiene la zapatilla que cierra el agujero del SI bemol. Esta parte inferior del mecanismo se baja por medio de la llave que en el mecanismo clásico produce el SI vemos de Briccialdi, pero que ahora cierra sólo el agujero que está bajo la llave del LA. La parte superior de la nueva llave del LA, que está hecha con un pequeño círculo metálico, sigue conectada a la llave de su izquierda y cuando se aprieta en la parte superior, se baja tanto la parte inferior como la llave del agujero del SI. Exactamente como ocurre en una flauta con la mecánica normal).
El MI partido y el FA sostenido partido no son recomendables para el mecanismo alineado a causa del riesgo de desgaste y no ofrece ninguna ventaja para el FA sostenido de las primera y segunda octavas, pero sirve para el FA sostenido especialmente en los casos en los que es necesario tocar piano. La obertura de “Guillermo Tell”  de Rossini es el primer ejemplo que me viene a la mente. Es necesario también decir qué sucede realmente cuando se aumenta la altura de las llaves en los modelos de platos abiertos. Normalmente las llaves están un poco más levantadas en la parte final de la flauta respecto a la parte central. Si se aumenta la altura un milímetro o más en la parte central, en lo que concierne a la octava baja y media la flauta tenderá a sonar un poco más fuerte, Las notas que tienen mayor salida de aire en un mecanismo de platos cerrados estarán un poco más altas que las que tienen mayor salida de aire en un mecanismo abierto. Si esto no fuese así, podríamos usar las mismas medidas para las escalas de las flautas de platos abiertos que para las de platos cerrados, pero sabemos que eso no es posible. En los modelos cerrados es posible aumentar o disminuir la altura de las llaves con un efecto mínimo sobre cada nota. Aumentando la altura en los modelos abiertos el ataque y la afinación del MI, FA sostenido y SOL sostenido de la octava alta empeoraríamos de un modo particular el FA sostenido a causa de la excesiva salida de aire provocada por el mecanismo abierto en el agujero del si bemol.
Para los intérpretes habituados al instrumento de platos abiertos aceptar un mecanismo cerrado en el agujero del SI bemol, como es necesario para el FA sostenido partido, puede ser difícil, particularmente si se toca música contemporánea. Pero para la interpretación normal en orquesta la pérdida de un mecanismo abierto en la parte más fuerte de la escala no provocará ninguna diferencia en el modo de tocar del intérprete. Mi opinión es que el FA sostenido partido debería tener preferencia sobre el MI partido, dado que es una nota peor.

NC: Son muy interesantes sus observaciones referentes a la altura de las llaves respecto a los agujeros y querría que lo explicase más concretamente.
AC: En primer lugar hay que precisar la diferencia entre lo que en inglés viene definido por “venting” y “key rise”. Por “Venting” entendemos la salida de aire de las llaves abiertas. Por “Key rise” entendemos el espacio, es decir la distancia, entre la parte superior de la chimenea o la zapatilla. Muchos flautistas están de acuerdo en el hecho de que las flautas de hoy en día tienen un sonido más denso en la octava media y baja. Esto puede ser debido a un mejor enzapatillado, al diseño de la cabeza, a las nuevas escalas, etc… La crítica más común se refiere a la tercera octava. En los últimos años, el MI y el FA sostenido agudos en las flautas con mecanismo abierto han empeorado a causa del aumento de la altura de las llaves (key rise) respecto a aquella utilizada hace cincuenta años. Seguramente las viejas flautas construidas en Francia tenían una altura de llaves más modesta, sobre 2 milímetros, y para aumentarla a la media actual de 3 milímetros habría sido necesario doblar  el soporte de la llave dado que no había suficiente espesor de corcho para eliminar. Era evidente que la intención de Louis Lot, y de otros constructores de su tiempo, de hacer levantar las llaves a poca distancia de las chimeneas. A día de hoy no es difícil encontrar flautas en las que esta altura s de 4 milímetros. (n. del t.: hay que recordar que la escucha de los viejos discos de 78 revoluciones, en la versión actual en CD, de los famosos flautistas franceses de principios del s.XX –Philippe Gaubert, Adolphe Hennebains, René Le Roy, Georges Barrère, Georges Laurent, Gaston Blanquart, Marcel Moyse- demuestra que su concepto de la belleza del sonido no incluía el volumen. De hecho Moyse, en su “Cahier” de ejercicios  titulado “De la sonorité” dice: “Pensad principalmente en tocar un sonido amplio, dado que la verdadera potencia sonora no está en el carácter de la flauta”).



Flauta Couesnon modelo Moyse

Pienso que la razón de este incremento se debe en parte a los flautistas que desean más sonido, pero también al modo en el que los tornillos que unen las zapatillas a la llave, con una cabeza muy grande, añadida a las bases de cartón sobre el que ésta se asientan, han penalizado las notas que tenían mayor salida de aire en una llave cerrada de un mecanismo cerrado en las octavas baja y media. Aumentar la altura del mecanismo era la cosa más obvia para solucionarlo, pero con el resultado de deteriorar posteriormente las notas de la octava alta que hemos mencionado antes. Las viejas flautas francesas tenían siempre un enzapatillado que no sobresalía nunca del nivel del mecanismo. El único mecanismo que podría llevar un tornillo con una cabeza grande, a la que se añade además dos círculos de cartón, es la llave del SOL sostenido en línea. El agujero que está debajo de este mecanismo no da directamente el tono de ninguna nota, y si estuviese cerrado mejoraría el MI agudo. Los tornillos que pueden entrar completamente en la arandela, dando al enzapatillado un aspecto totalmente nivelado serían la mejor elección. Eso ayudaría a mantener la altura del mecanismo a un mínimo tolerable, contribuyendo a mantener las tres octavas más homogéneas y equilibradas.

N.C: ¿Qué altura de llaves considera la mejor?
A.C.: La mejor solución sería dar  a las llaves de la flauta una altura (key rise) de entre dos y tres milímetros. De este modo, además de existir menores alteraciones en las notas de la tercera octava MI, FA# y SOL#, se evita la otra pequeña dificultad ocasionada por un excesivo key rise, por ejemplo de 4 milímetros. Hablo del problema de la sincronización de la lengua con los dedos en los pasajes rápidos de notas picadas. Cuanto más hayan de moverse los dedos para cerrar las llaves, más habrá de ralentizarse la lengua para adaptarse a un movimiento mayor.


sábado, 7 de junio de 2014

ANTONIO ARIAS: HISTORIAS DE LA FLAUTA






En la Convención de la flauta celebrada en Sevilla el pasado mes de Abril tuvo lugar la presentación del último trabajo de Antonio Arias. El libro presentado lleva por título Historias de la Flauta (ISBN 84-616-9051-6) y está editado por Tiento, la editorial creada por él mismo junto a Marta Femenía este año.

No creo que haga falta mucha presentación para un intelectual de la flauta como él; Catedrático del Conservatorio Superior de Madrid, Solista de la ONE, flautista de pico, biólogo, autor de múltiples grabaciones, estudios, ediciones, libros....en definitiva un eslabón indispensable en la historia moderna de la flauta en España. http://www.antonioariasflauta.com/

Según él mismo me comentó, la idea del libro surgió tras una consulta y petición mía de notas al programa para un recital que toqué hace años, cuando estudiaba con él. A raiz de ello comenzó a recopilar, organizar y por último editar toda la información que contiene el libro.

Éste presenta a 174 compositores ordenados alfabéticamente y elegidos por el autor, y las principales obras en las que la flauta tiene un papel destacado, con una importante serie de notas informativas sobre cada uno de ellos. Viene acompañado por un CD-rom con toda la información de las editoriales y las obras citadas, y un interesante cuadro en el que relaciona cronológicamente eventos políticos, científicos, culturales, artísticos, musicales y flautísticos (en lo que es probablemente una muy buena síntesis del pensamiento filosófico del autor).

La elección de los compositores la ha realizado Antonio Arias bajo su propio y personal criterio, por el que se disculpa dadas las inevitables ausencias o distintos tipos de tratamiento de la obra de cada autor. Esta característica puede ser a la vez uno de los mayores méritos de la obra, pues si es el criterio de Antonio Arias el que guía el recorrido, no puede dejar de ser interesante.

jueves, 5 de junio de 2014

¿PLATOS ABIERTOS O CERRADOS?

Cuando un alumno (tanto de Grado Elemental como de Medio) inicia sus estudios, la elección del instrumento determinará en gran medida una buena parte de su avance y desarrollo como flautista.

En esa elección un factor determinante es la opinión, preferencia o consejo del profesor de flauta, que es la persona informada más cercana a los padres y al alumno. En base a los consejos del profesor, y en función también de la disponibilidad de las tiendas, y de la capacidad económica del alumno, se elige un tipo de instrumento u otro.

Una de las opciones que primero hay que establecer es la de un instrumento con platos abiertos o cerrados.

Para los que sean absolutamente neófitos en la materia, aclaro que los platos abiertos son aquellas llaves (o "teclas" o "botones", como se les suele llamar antes de conocer la palabra que utilizamos para denominarlas correctamente), en las que se sitúan los dedos corazón y anular de ambas manos e índice derecho, para cerrar los agujeros correspondientes.




La elección más habitual en nuestro entorno suele ser la de flautas con platos abiertos, tanto en Grados Medio como Elemental (obvio el Superior, pues en él se supone que el alumno ya tiene un criterio más formado, además de que imagino que cerca del 100% de las flautas que se usan allí son de platos abiertos).

Si bien la cuestión en el Grado Medio no plantea mucha duda (abiertos), en el Elemental se puede plantear cierto margen a la elección de un sistema u otro.

He de aclarar que cuando aconsejo a los padres de los niños que comienzan sus estudios elementales, suelo siempre decantarme por modelos de platos abiertos, y a ser posible mi partido y sol adelantado. Si estas dos últimas opciones me parecen beneficiosas sin más tanto por la facilidad de emisión del mi5 y la ergonomía de la mano derecha, el tema de los platos abiertos o cerrados me plantea ciertas reticencias desde mi experiencia como profesor. Siendo honesto diré que no tengo claro que sea la mejor opción para un instrumento de iniciación, y que mi consejo se ve condicionado por la tendencia general de los flautistas, y por la probable demanda o consejo de los futuros profesores de Grado Medio, que con total probabilidad pedirán al alumno en cuestión que se compre otra flauta de nivel superior, con platos abiertos.

¿Cuáles son las ventajas de la mecánica abierta?. Pues en primer lugar se supone que proporciona una mayor capacidad sonora al instrumento, que irradia más sonido por los agujeros abiertos, si bien esta es una suposición que yo nunca he visto refrendada por ningún estudio científico y por lo tanto puede considerarse como un "mito" flautístico más.

Otra virtud es la posibilidad de aplicar una mayor cantidad de digitaciones alternativas y la aplicación de técnicas "contemporáneas" como glissandos,  multifónicos, etc...

Una tercera ventaja, discutible, es que por su naturaleza los platos abiertos "obligan" al alumno a tapar correctamente el agujero, pues de no ser así necesariamente el sonido va a ser incorrecto.

Las dos primeras ventajas son prácticamente irrelevantes en el Grado Elemental (¿y en el Medio?), pues la capacidad sonora de la flauta aún no puede ser exprimida por el alumno hasta un nivel en el queorificio de las llaves determine una diferencia significativa. El estudio de técnicas contemporáneas como las mencionadas no se practica en el Grado Elemental y muy poco o nada tampoco en el Medio.

Por lo tanto la tercera ventaja mencionada sería la más importante a considerar a la hora de pensar si un instrumento u otro es más apropiado.

En la gran mayoría de casos de los alumnos de primer curso, el desarrollo de las manos suele ser insuficiente como para tapar los agujeros abiertos. Solución: Dejar puestos los tapones de plástico o silicona que suelen traer siempre las flautas de iniciación de platos abiertos. Ahora bien, si los orificios obligan a tapar correctamente los agujeros, ello no implica necesariamente que la posición de los dedos, manos, brazos y hombros sea correcta, e incluso se puede derivar de ello un aumento de la tensión muscular necesaria para "alargar" los dedos hasta los agujeros.

En mis clases con niños de Grado Elemental, he acostumbrado a intentar quitar los tapones lo antes posible, de modo que los alumnos se acostumbrasen lo antes posible a tapar correctamente. Los resultados finales (cuando mis alumnos dejan el Conservatorio en 4º de elemental), suelen ser buenos desde la perspectiva de la posición general de las manos, especialmente la derecha, y de la correcta obturación de los agujeros.

Pero me queda la duda de si el esfuerzo es demasiado grande para alumnos del desarrollo físico correspondiente a esa edad, y si el resultado no sería el mismo pasando a otra flauta con platos abiertos cuando tuviesen un tamaño de mano mayor. Por descontado que la vigilancia de la posición de manos, brazos y hombros es continua, y que como profesor también es fatigante estar continuamente incidiendo en ello, por más que sea uno de los objetivos claves del Grado Elemental. Como ya he dicho, mi duda reside en si es mejor adaptar la posición general al instrumento, o si debería ser éste el que se adaptase a las características morfológicas de los niños.

Pero en este caso, tiene un peso importante la costumbre generalizada entre la comunidad flautística. Es decir, como la gran mayoría de flautas de estudio que se utilizan en España son de platos abiertos, se sigue un poco la tendencia ya que el alumno llegará en algún momento a otros Centros y con otros profesores, que probablemente les exijan una flauta de platos abiertos.

Por introducir algún elemento histórico, hay que decir que el diseño definitivo de Boehm de 1847 era de platos cerrados, y que la incorporación de los abiertos fue hecha en Francia por Godfroy y Lot, más como un tributo a su tradición que como un seguimiento de los estudios de Boehm.

Ya en el s.XX, uno de los mejores constructores de flautas de todos los tiempos, Albert Cooper, no veía ventaja alguna en los modelos abiertos, más allá de la práctica de técnicas modernas, y acústicamente se decantaba por la combinación de platos abiertos para la mano derecha y cerrados para la izquierda, pero este tipo de modelos de flautas no llegaron a tener una cristalización efectiva en el mercado más estándar.

Cooper también aclaraba que la posición de los agujeros en flautas de platos abiertos o cerrados debía ser distinta debido al efecto acústico de unos u otros en la afinación del instrumento, por lo que las mediciones originales de Boehm no se debían utilizar en flautas de mecanismo abierto (algo que muchos fabricantes no han aplicado convenientemente).

Mis alumnos utilizan los tapones en sus flautas, algo que siendo ortodoxo afectaría a la afinación de los instrumentos, pero considero que en el Grado Elemental este es un detalle lo suficientemente irrelevante como para ser tenido en cuenta.

RAFEL FESTIVAL. CONCIERTO DEL 11 DE NOVIEMBRE.

Promoción del concierto de Solistas de Zahir Ensemble en el canal TVF Estreno absoluto de "Mi ventana 02" de Diana Custodio...