jueves, 31 de octubre de 2013

VERSIÓN ÍNTEGRA DE VOX BALAENAE DE GEORGES CRUMB



Aquí dejo la versión completa del Vox Balaenae de Georges Crum interpretada en el IV Ciclo de Música Contemporánea de Zahir Ensemble.

miércoles, 12 de junio de 2013

¿QUE CURSO DE VERANO HAGO?

Llegado ya prácticamente el fin de curso es habitual, casi tradicional, que muchos alumnos se planteen seguir durante el verano algún curso de instrumento de los muchos que se suelen realizar por todos lados. De ahí que una duda habitual pueda ser qué curso hacer, o para qué hacerlo.

Cursos de verano siempre los ha habido, la tradición es muy larga, y de todo tipo. Desde los grandes cursos internacionales, Niza, Sermonetta, Tanglewood, Prades, etc...hasta los campamentos musicales que se realizan en lugares que combinan las vacaciones con cierta práctica instrumental, hay todo tipo de opciones.

Lo primero que debe saber un flautista interesado en hacer cualquier curso, es qué le va a costar aquel que tiene pensado. Los grandes cursos internacionales, con grandes estrellas como profesores, suelen ser muy caros, pues exigen desplazamientos que pueden ser largos, estancias, además de precios por el curso en sí mismo, obviamente más altos.

Pero aparte de esta cuestión, también un alumno debe pensar qué le va a ofrecer el curso, y cómo va a aprovechar mejor el esfuerzo de ir a uno en particular. Como decía hoy en día hay cursos dirigidos a todo tipo de alumnado.

En primer lugar, existen los campamentos musicales, en los que se combinan actividades lúdicas propias del verano con unas horas al día de actividad musical: clases individuales, actividades de conjunto, conciertos de los alumnos, etc... Están dirigidos a alumnos de niveles iniciales, que aún no suelen tener unos objetivos con el instrumento y con la música demasiado ambiciosos, más allá de no perder los conocimientos adquiridos durante el curso a lo largo del verano. Es una especie de apoyo en estos meses en los que, de otro modo, se deja de tocar o al menos se deja de tener un seguimiento semanal por parte del profesor habitual.

En este tipo de cursos el profesorado suele estar conformado por profesores de conservatorios (normalmente elementales o medios), y en ellos los alumnos no suelen estar tan atraídos por el nombre del profesor en sí mismo, como por la cercanía, el atractivo del lugar en el que se desarrolla, o el diseño más o menos agradable del curso y sus actividades. No suelen ser cursos demasiado caros, ni muy largos, y en ellos el objetivo que el alumno puede esperar (si es que se lo plantea de este modo) es mantener una dinámica de trabajo veraniego y un contacto con el instrumento diferente del habitual en su Conservatorio.

En segundo lugar encontramos aquellos cursos en los que la oferta del profesorado instrumental es el principal atractivo para los alumnos, más allá de la oferta lúdica que paralelamente se pueda encontrar (playas, piscinas, lugares con un encanto particular, etc...). Los de este tipo son los más habituales, pues están dirigidos a alumnos con un nivel medio o alto, que normalmente ya tienen decidido por sí mismos que quieren hacer algún curso durante el verano.

En este punto me parece importante que el alumno que tenga este interés se plantee unos objetivos para esos días, y como he dicho que en estos cursos el profesorado es el principal atractivo, debe de pensar qué le interesa de determinado profesor.

Existe el caso del alumno que acude a cursos impartidos por su profesor habitual del Conservatorio. Siempre y cuando no haya ninguna presión por parte del profesor en cuestión para que el alumno acuda a su curso (algo totalmente reprobable y que definiría por sí mismo al profesor), puede ocurrir que el alumno tenga una dinámica de trabajo muy buena con su profesor y quiera continuarla durante estos meses. También puede ocurrir que aunque esa dinámica no sea especialmente productiva, el alumno quiera preparar algún examen programado a la vuelta del verano con su profesor, y lleve predeterminadas las piezas que va a preparar.

Un alumno puede querer también conocer a algún profesor en particular con el que no ha trabajado nunca, o sólo ocasionalmente, y en ese caso acude al curso que éste imparte. Estando así de clara esta elección, el alumno querrá trabajar un área específica que le guste de ese profesor, un estilo, un aspecto técnico determinado, un repertorio en particular...y deberá elegir unas obras que le sirvan especialmente a su propósito. Tampoco está de más que lo hable con él, de cara a aprovechar mejor el tiempo de clase.

Otro de los objetivos más comunes de los cursos de verano, y de los más adecuados a ellos, es el conocimiento de determinado profesor para continuar estudiando con él habitualmente. Un alumno que está acabando su periodo de estudio en un centro, se plantea seguir en otro, y quiere saber cómo trabaja o trabajan ciertos profesores que le interesan de cara al futuro.  Como no se conocen aún, se trata de ver qué dinámica de trabajo se establece entre ellos y no tanto de preparar un programa determinado o un examen en particular. Hay cursos impartidos por varios profesores simultáneamente, o uno tras otro durante un mismo curso, que pueden servir muy bien a este propósito, pues de una vez el alumno se puede hacer una idea de quién le puede interesar más.

Finalmente, y llegados a un punto en el que los alumnos tienen objetivos muy claros, encontramos los cursos impartidos por figuras especialmente relevantes (y que suelen ser los caros, claro). Los intereses de los alumnos ya competen muy directamente al desarrollo de su carrera final como estudiante o pre-profesional. Me refiero a cursos impartidos por profesores de centros académicos de gran prestigio en los que hay ya una competencia muy alta para ser admitido como alumno, aquellos en los que los profesores forman parte de tribunales de concursos internacionales, o son solistas de orquesta que eventualmente pueden invitar a algún alumno a tocar con su orquesta (aunque esto, dado los tiempos que corren, es cada vez menos usual).

En este tipo de cursos los intereses musicales ya no son los únicos (a veces ni los más importantes siquiera), y ya la competencia entre los alumnos puede ser evidente. Se trata de pseudo-concursos, pues también el profesor de determinada Hochshulle, Conservatorio, Academia Orquestal, etc...va ojeando qué alumnos le pueden interesar de cara a hacerse con la mejor clase posible para cursos posteriores. También quienes van a estar en tribunales de Consursos Internacionales pueden ir teniendo una idea de qué jovenes instrumentistas sobresalientes se encontrarán en determinado concurso, o prueba de orquesta....Si un alumno está en este nivel y tiene unos objetivos tan claros, no se trata tanto de acudir a un curso a aprender, como a exhibirse ante los profesores y el resto de alumnos, con todo lo que ello conlleva. Lo normal es elegir su mejor repertorio, tal vez alguna pieza menos trabajada con la que demostrar su evolución al profesor X (y elogiarle los buenos consejos que le ha dado), y escuchar al resto de alumnos para ver el nivel general o particular de sus posibles competidores.

En cualquiera de todos estos casos, hay mucha información acerca de todo tipo de cursos, con todo tipo de profesores y en cualquier lugar, así que los interesados no tienen más que indagar un poco.

lunes, 10 de junio de 2013

SOLO Y MÁS QUE MÚSICA

Solo y más que música es una web dedicada a distintos tipos de música y músicos que ha creado y mantiene  la estudiante de flauta y periodismo Beatriz Bermúdez, a quien le agradezco que haya querido hacer una entrada acerca de mí y de mi trayectoria musical.

 Grupos de rap, de rock, chirigotas, profesores de historia o periodistas radiofónicos completan este gran trabajo de la autora.

Para los interesados en saber más, pinchad el enlace o directamente en la página web:  http://www.beatrizbermudez.es/ (mi entrevista directamente http://www.beatrizbermudez.es/?p=79)

Y aquí cuelgo la entrevista que me hizo para ilustrar la entrada.


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miércoles, 8 de mayo de 2013

LA FLAUTA MÁS CARA DEL MUNDO

El título de "la flauta más cara del mundo" no se puede establecer con propiedad, dado que la mayoría de los instrumentos que podrían tener un precio muy elevado no están a la venta.

En cualquier caso y como curiosidad, el instrumento por el que se ha pagado un precio mayor es la flauta Powell nº365 en platino, que perteneció al flautista estadounidense William Kincaid. Esta es su historia.

En 1938 la compañía de metales preciosos Engelhard Metals encargó a Verne Q. Powell una flauta hecha en platino y plata para exhibirla en su pabellón de la  Exposición Universal que se iba a realizar en Nueva York en 1939, y cuyo lema era "Construyendo el mundo del futuro".


La flauta fue terminada el 31 de Mayo de 1939, un mes antes de la inauguración, y Powell pidió a William Kincaid, solista de la Philadelphia Symphony Orchestra, y profesor del Curtis Institute, que probase la flauta antes de ser expuesta. Éste quedó impresionado por el instrumento y quiso comprarla de inmediato. Powell aceptó, pero sólo a la vuelta de la Exposición.


                                                                                    William Kincaid


La flauta era de platino, con el mecanismo en plata y estaba afinada en la=440 con la escala tradicional de Powell. Llevaba el sol en linea, chimeneas soldadas, llaves con puente francés y pata de si con gizmo (sin mecanismo de Mi, ni trino de do sostenido). En el barril llevaba grabado el logotipo de la Expo del 39.

Kincaid mantuvo esta flauta como su instrumento principal a lo largo de toda su vida, tocando con ella en múltiples conciertos, recitales y grabaciones. En 1967, ya enfermo y sin poder tocar más, quiso regalar la flauta a su discípula predilecta Elaine Shaffer.

Esta flautista había estudiado en el Curtis Institute con Kincaid años atrás, y pasaba por ser uno de los mejores flautistas estadounidenses de la generación posterior a Kincaid. Tras haber ocupado el puesto de solista de la Houston Symphony Orchestra durante cinco años, había emprendido una brillante carrera como solista internacional rivalizando con Jean-Pierre Rampal. Su fuerte personalidad y talento artístico la llevaron a tener una especial amistad con personajes tan importantes como Marc Chagall o Herman Hesse.

                                Elaine Shaffer junto a Aaron Copland, ensayando su dúo en 1971


Elaine Shaffer no quiso llevarse la flauta mientras aún vivía Kincaid, pues aunque él ya no la podía tocar, ella no quería alejarle del instrumento que tanto había querido. Tras su muerte, tuvo que tratar con el albacea testamentario para que se reconociese la voluntad del primer propietario, y finalmente la flauta le fue entregada en un hotel de Nueva York durante el verano de 1968. Este pasaje se recoge en el libro que escribió Beverly Shaffer, hermana de Elaine, Angel in Black: A musical life in letters.

Por desgracia, Elaine Shaffer sólo vivió seis años más que William Kincaid. En la foto que ilustra este artículo, junto a Copland, ya estaba afectada por un cáncer de pulmón sin tratamiento posible. Pocos meses después de su debut en el Queen Elizabeth Hall de Londres, tocando las Sonatas de Bach y con tan sólo 47 años, murió.

Su marido, el director Efraim Kurz que había sido titular de Houston, heredó sus flautas. En Noviembre de 1986 la casa de subastas Christie's subastó en Nueva York, entre otros instrumentos, las flautas de Elaine Shaffer y entre ellas la Powell nº365 de platino.

Dicha subasta despertó gran interés entre intérpretes, coleccionistas, anticuarios, etc.

La primera flauta de Elaine Shaffer, una Powell en plata se adjudicó en 4.400$ a Mindy Kauffman, piccolo solo de la New York Symphony. La segunda, también en plata, en 4.900$ a Eleanor Lawrence, presidenta del New York Flute Club. Su Powell en oro de 14 quilates en 27.000$ a un comprador sin identificar.

Por fin le llegó el turno a la nº365 de platino. Las competición se estableció entre Ronald Bourgeault un anticuario de New Hampshire que pujaba para un importante músico de Nueva Inglaterra y Stuart Pivar ,un químico que se había hecho millonario con la fabricación de plástico, y que coleccionaba arte americano. Mr. Pivar estaba sentado junto a Andy Warhol el gran artista pop estadounidense que le acompañaba habitualmente en sus compras y con quien había fundado la New York Academy of Art. Las pujas fueron subiendo hasta que Pivar ofertó 100.000$, momento en el que Bourgeault se retiró de la subasta, pero en el que otro coleccionista de New Hampshire, Eddie Nicholson intervino.

La pugna entre ambos elevó el precio de la flauta hasta los 170.000$ que finalmente ofreció Pivar. El precio final del instrumento, con todos los gastos e impuestos, ascendió a 187.000$ del año 1986. Andy Warhol recuerda en su diario personal el momento de la subasta y la emoción que embargaba a Pivar al ganar la Powellnº 365: "Stuart mantuvo su paleta en alto y pude sentir todo su cuerpo a mi lado sacudiéndose de emoción. Cuando el martillo bajó, Stuart estaba en estado de shock. Luego se tomó... dos martinis dobles y cuatro chocolates calientes."

La flauta fue prestada al Metropolitan Museum of Art de nueva York donde estuvo expuesta junto a otras muchas magníficas flautas (la colección es espectacular), y retirada más tarde por su propietario.

Finalmente el 13 de Octubre de 2009, la flauta volvió a ser subastada por Christie's en el Rockefeller Plaza de Nueva York, y en esta ocasión la Powell nº365 en platino que perteneció a Kincaid, Shaffer y Pivar alcanzó un precio de 37.500$ que pagó un comprador anónimo.


                                                       Powell nº 365 en Platino



sábado, 27 de abril de 2013

COLECCIONISMO DE FLAUTAS

El coleccionismo de instrumentos musicales es una actividad muy tradicional en todo el mundo y de este modo encontramos museos de instrumentos, algunos de los cuales son especialmente relevantes, por los instrumentos que guardan, para los flautistas. La colección de Dayton C. Miller en la Biblioteca del Congreso de los EEUU, es probablemente la mejor de todas. El Museo de la Cité de la Musique  de París, el Germanisches National Museum de Nüremberg o la Universidad de Edimburgo entre otros, también albergan grandes colecciones.

El coleccionismo amateur es una variante de esta actividad muy clásica que en los últimos años, gracias fundamentalmente a internet, se ha convertido en una opción fácil y muy interesante. El auge de la "música antigua" y el interés por los instrumentos utilizados en otras épocas (aquello que a veces se llama flautas históricas), ha acrecentado también esta actividad, y no es raro que flautistas profesionales o no, compren flautas de distintos sistemas y materiales bien sean copias o instrumentos realmente antiguos.

La flauta es un instrumento que desde finales del siglo XVI ha tenido una gran popularidad, con épocas de auténtico furor. La producción de instrumentos siempre fue muy grande para abastecer a un mercado con una demanda constante. La producción de traveseras fue hasta principios del siglo XX una cuestión casi exclusivamente europea. Fabricantes de Francia, Alemania, Inglaterra, Italia, Austria, etc... producían miles de instrumentos de todos los niveles. Muchos de ellos se han ido destruyendo a lo largo del tiempo, otros han llegado en muy pobre condición o con algún defecto, y unos pocos en estado de poder ser tocados directamente o con pocas reparaciones.

Dentro de este pequeño mundo, algunas marcas o modelos de instrumentos merecen especial atención y si hay un número 1 de las flautas antiguas, bien podría ser la célebre flauta de oro de Louis Lot que perteneció a Jean Remusat, y que años más tarde Jean-Pierre Rampal comprase en un anticuario.




No menos valiosa sería esta flauta hecha por Johann Joachim Quantz para Federico II de Prusia, y perteneciente a la colección Miller.




Hay algunas otras flautas que tienen un valor enorme, y un precio no menor. Se me ocurre, por ejemplo la Haynes número 14.000 en platino con la que Georges Barrère estrenase Density 21.5 de Edgar Varèse, los modelos originales de Hotteterre que puedan quedar, la flauta de cristal de Laurent regalada a Napoleón, algún juego de flautas de hueso prehistóricas como las encontradas en Jiahu (China) hace unos años, etc...

Sin llegar a estos niveles, que serían la cumbre del coleccionismo de flautas, un aficionado a esta materia puede ir haciéndose una modesta colección particular (si bien hay coleccionistas particulares con joyas como estas). Como decía, internet ofrece una amplia gama de posibilidades para encontrar instrumentos de todo tipo y condición, a todo tipo de precios. También existe la posibilidad de rastrear mercadillos, anticuarios y rastros de cualquier lugar, lo que es menos productivo, pero más romántico.

En el mundo de las flautas de colección hay algunas marcas que gozan de especial predilección. Una de las que siempre ha tenido un gran prestigio y demanda son las flautas Louis Lot. Es el estándar de la flauta de la escuela francesa que se impuso mundialmente desde finales del siglo XIX y principios del XX, gracias a que fue adoptada como instrumento propio del Conservatorio Nacional de Paris desde la llegada de Dorus. Sustituyó de este modo a los modelos Tulou que estuvieron vigentes durante el periodo de éste en la Institución (una costumbre ésta tan provechosa para la escuela francesa y los fabricantes beneficiados, como dudosa en su legalidad o ética). Fue gracias al tránsito que los flautistas franceses, en especial Georges Barrère, hicieron hacia los Estados Unidos, que los fabricantes norteamericanos adoptaron la mayoría de las especificaciones de las flautas Boehm francesas y las exportaron e impusieron mundialmente. Particularmente fructífera fue la relación del citado Barrère con la firma Wm. S. Haynes, que le vendió decenas de flautas entre ellas la citada nº 14.000 de platino-iridio. Siendo las Lot las flautas más populares (y caras) en este ámbito, no fueron las únicas flautas Boehm francesas de alto nivel. Marcas comoRive, Bonneville o Lebret produjeron también instrumentos de gama alta, tanto en alpaca (maillechort) como en plata o madera (Lot). A juicio de algunos especialistas tanto las Rive como las Bonneville fueron tan buenas o incluso mejores que las Lot. Todas estas marcas tuvieron un precedente casi común que fueron las flautas de Clair Godfroy, en cuyo taller trabajaron tanto Louis Lot como Claude Rive o para quien también trabajo Auguste Bonneville. De hecho la primera exclusiva para la fabricación de los modelos de Boehm (tanto el primero como el segundo) en Francia la adquirió Clair Godfroy.

Estas flautas pueden tener un precio relativamente alto en el mercado, dependiendo del material empleado y del estado de conservación en que se encuentren, pero también podemos encontrar otras flautas de otros constructores que pueden conformar una interesante colección.

Al igual que hoy en día, hubo desde mediados y finales del siglo XIX grandes empresas que construyeron casi todo tipo de instrumentos en un proceso de producción industrial. Muchos de ellos fueron directamente a abastecer a un mercado barato casi siempre de aficionados, y en algunos casos también producían instrumentos de gama media o alta, cuyo precio obviamente era mucho mayor. En Francia encontramos marcas como Thibouville o Couesnon. Ésta última tuvo una etapa de esplendor que tuvo su cima en los primeros decenios del siglo XX, y fue la flauta preferida por Marcel Moyse, quien tuvo un modelo diseñado por él mismo con un sistema de llaves ergonómico.



Muchas de estas marcas fueron pasando de un propietario a otro, incluso de un país a otro, manteniendo sólo el nombre y la reputación que tenían y a veces su calidad y otras no. Son casos como los de Rudall, Carte, Buffet, Selmer, Gemeinhardt, Haynes, Powell y tantos otros.

Pero de igual modo que ocurre hoy en día hubo decenas de fabricantes que produjeron instrumentos bajo su propio nombre durante su vida profesional, y cuya marca desapareció con ellos. En este apartado se encuentran flautas de todo tipo, algunas de muy alto nivel, cuya marca dice poco o nada a la mayoría de los flautistas actuales, pero que merecen atención. Flautas Fischer, Adler, Pelisson, Kohlert, Djalma-Julliot, Badger....es todo un mundo de marcas de las cuales a veces hay muy poca o ninguna información.

Hay anticuarios especializados que venden instrumentos de casi todo tipo, a precios normalmente mucho mayores que los que se pueden encontrar en un anticuario normal, o en internet, pero que suelen dar una cierta seguridad en el proceso de adquisición, de origen y/o estado del instrumento. Esta es una parte muy importante, pues en la mayoría de los casos los instrumentos no suelen ser tocables, sobre todo si son de madera, lógicamente por el paso del tiempo. En otros, sobre todo con instrumentos de metal, suelen necesitar reparaciones que pueden ser muy costosas y que normalmente requieren técnicos muy expertos en el tratamiento de técnicas y materiales antiguos. El enzapatillado, sin ir más lejos suele requerir zapatillas de un espesor muy pequeño, que no es el habitual en las zapatillas que se suelen montar en las flautas modernas.

Justamente las técnicas de construcción de algunos de estos instrumentos antiguos siguen influenciando a algunos constructores modernos. La marca japonesa Altus produce algunos de sus modelos de gama alta imitando la soldadura del tubo de las flautas francesas, y según su publicidad, la aleación de la plata que estas tenían con más de 20 metales diferentes.

La fascinación por estos instrumentos proviene a su vez en gran medida de la influencia de la escuela francesa especialmente en Gran Bretaña durante la primera mitad del siglo XX. Esta influencia propició la prograsiva desaparición de los modelos de flautas inglesas tradicionales en favor de los modelos de flauta francesa (primero las construídas en Francia, y luego las estadounidenses y japonesas ). Las flautas originales adquiridas por muchos flautistas sobre todo británicos sufrieron un proceso de "reafinación", que ha sido muy debatido por la agresión que supone al instrumento original. Como Lot construía flautas en dos afinaciones la=435 ó La=446, sus flautas no se pueden tocar cómodamente en la afinación estándar de La=442 en ninguno de ambos casos. Por este motivo fue (y en parte sigue siendo) habitual someter al instrumento a un proceso que consiste en reposicionar los agujeros en la localización correcta para la afinación vigente. Esto supone que hay que abrir agujeros nuevos, soldar otros, etc... con la consiguiente alteración que eso conlleva. Hay otra técnica que consiste en cerrar una parte de los agujeros con un material que se puede quitar sin alterar definitivamente el diseño original del tubo y su escala, pero yo no he tocado ningún instrumento así como para saber si ello supone una pérdida de sonoridad importante. En cualquier caso es una operación cuanto menos discutible y que se encuentra a medias entre la práctica historicista y la chapuza.

Aparte de los instrumentos de marcas históricas que siguen teniendo un valor importante, podemos también encontrar instrumentos que si bien no pertenecen a ese grupo selecto, pueden tener un valor importante y un precio mucho menor, que radica en determinadas características interesantes. Hay instrumentos con diseños innovadores que no tuvieron continuidad, otros que pueden trazar la historia de una determinada escuela nacional o interpretativa, algunos de materiales poco frecuentes...el interés puede venir por muchos aspectos que dependen en gran medida de los intereses de cada cual.





Aquí hay un buen ejemplo de este último tipo de instrumentos, una flauta Richard Uebel en aluminio, fabricada en la antigua DDR, con un diseño muy futurista que utiliza elementos clásicos en el mecanismo de las flautas alemanas de la familia Uebel, una estirpe de constructores de instrumentos de viento del área de Markneukirchen (Friedrich August, Gerhard Arthur) a su vez ligada a otro constructor bastante desconocido pero muy interesante, Oskar Adler.

Otro ejemplo es esta flauta italiana de Rampone & Cazzani de la colección privada de Joseph Wilds Sallenger, cuya página representa una declaración de intenciones para todo aquel aficionado amateur al coleccionismo no sólo de grandes marcas sino de instrumentos importantes y casi desconocidos para la gran mayoría de flautistas.






Como esta misma página dice, aún a día de hoy en internet no se fácil encontrar información bien organizada acerca de la mayoría de cuestiones relativas a esta cuestión. Bibliográficamente, todos los aficionados aluden a un libro, The New Langwill Index de William Waterhouse que aglutina la mayor información acerca de constructores de instrumentos. En cuanto a los fabricantes franceses, destaca el libro de Tula Giannini Great Flute Makers of France. The Lot and Godfroy Famillies 1650-1900. Hay mucha más información presente en internet, pero como digo muy dispersa, sin ningún tipo de estructura y muy escasa o directamente inexistente acerca de muchos de constructores.

jueves, 21 de marzo de 2013

VOX BALAENAE DE GEORGES CRUMB

La obra del gran compositor estadounidense George Crumb (1930)  "Vox Balaenae" (La voz de las ballenas), es una de las piezas más sugerentes creadas durante el final del siglo XX.





Se trata de un Trío para flauta, cello y piano amplificados electrónicamente, compuesto en 1971 a raíz de unas grabaciones escuchadas por el autor del canto de las ballenas jorobadas. Esta fuente de inspiración se traduce en una pieza de un gran lirismo que trata de despersonalizar al ser humano frente a una naturaleza primigenia y absoluta. Los intérpretes tocan con una máscara que simboliza esta minimización del papel del ser humano en la comunicación entre la naturaleza y la música, y la partitura pide que sea interpretada en medio de una luz azul que envuelva todo el ritual en el que se convierte el concierto.

Aquí dejo el prefacio en inglés de la partitura:

"Voice of the Whale, composed in 1971, is scored for flute, cello and piano which are amplified in concert performance. The work was inspired by the singing of the humpback whale, a tape recording of which I had heard two or three years previously. The masks, by effacing the sense of human projection, are intended to represent, symbolically, the powerful impersonal forces of nature (i.e. nature dehumanized). The form of Voice of the Whale is a simple three-part design, consisting of a prologue, a set of variations named after geological eras, and an epilogue."

El elemento escénico juega un papel importante en esta obra, con una clara intención simbólica. Es una obra muy ligada a una mentalidad en la que la estética y la creación artística tienen una implicación muy clara con las actitudes y pensamientos del artista frente al mundo. Es el caso también de Black Angels, el famoso cuarteto de cuerda de Crumb, publicado también en 1971, y vinculado a la guerra de Vietnam que en esa época afrontaba EEUU, si bien esta vinculación se produjo a lo largo de la composición de la obra, y no en su génesis misma.

Crumb es un compositor que utiliza técnicas instrumentales de "vanguardia" (si es que se puede hablar de tal cuarenta o cincuenta años después de su creación!) que aún a día de hoy pueden resultar chocantes en auditorios no familiarizados con esta estética. La innovación en las tímbricas de los instrumentos acústicos tradicionales es una constante en su obra, y es constante también el requerimiento de técnicas contemporáneas avanzadas. Una característica compartida también con Black Angels, si bien en menor medida, es el uso de instrumental de percusión (en este caso un juego de crótalos) que utilizan el cellista y el flautista para tocar el tema principal o "Sea Theme". También es requerido el recurso del silbido de los músicos, en una especie de "diálogo" entre animales, que por su sonoridad puede evocar en algunos momentos a las ondas Martenot que Messiaen y otros compositores usaron profusamente. El resultado es una combinación fascinante de timbres que surgen de la nada inundando la sala.

Vox Balaenae comienza con un largo e intenso solo de flauta que se apoya básicamente en la voz del flautista a través de su instrumento, o transformada por éste. Otra vez encontramos el uso de la flauta como el instrumento de viento menos artificial y más ligado a una espiritualidad ancestral y telúrica (algo muy parecido al uso que dan autores como Debussy, Jolivet o Murail, y entroncado también al del Pierrot Lunaire de Schoenberg si bien no tanto en lo tímbrico como en lo simbólico del instrumento). Este solo desemboca en una cita del principio de "Así hablaba Zaratustra" de Strauss que el piano recoge, evocando el timbal de la orquesta.

Tras esta cita (¿simbólica?), introduce el "Sea Theme" en un largo canto del cello con el acompañamiento del piano.

La obra se estructura en un tema y cinco variaciones, con un prólogo y un epílogo.



  • Vocalise (... for the beginning of time) 
  • Variations on Sea-Time    
    • Sea Theme     
    • Archeozoic [var. I]     
    • Proterozoic [var. II]     
    • Paleozoic [var. III]     
    • Mesozoic [var. IV]     
    • Cenozoic [var. V]  
  • Sea-Nocturne (... for the end of time)

En la posterior sucesión de variaciones encontramos todo un catálogo de efectos tímbricos que incluyen desde la preparación del piano con pequeñas barras de cristal o portamentos en sus cuerdas hechos directamente por el pianista, hasta los glissandi en el cello que evocan el canto lejano de las ballenas. Para la flauta se exige un uso extremo de las dinámicas, y el uso ordenado (poco o nada se deja a la aleatoriedad en la partitura) del bisbigliando que se combina con el tema del piano o de los crótalos.

Por último se llega al Nocturno final, que produce una atmósfera mágica. En este punto toda la radicalidad estética del principio se apacigua y una plácida y cristalina tonalidad de si mayor nos conduce al final, en el que el flautista menciona el tema en los crótalos antes de que cello y piano dejen desaparecer la música en un tiempo tan lejano como eterno.

La relación onomatopéyica de todos los efectos tímbricos utilizados, con el tema de la pieza es evidente. El canto de las ballenas jorobadas que sirvió de inspiración a Crumb sigue presente y se convierte en una obra de arte de primer nivel, tanto en lo técnico como en lo estético. 



                                                               Ensayando para el concierto en el IV Ciclo de Zahir Ensemble

11 de Noviembre de 2017 VI  RAFEL FESTIVAL.  Ensemble d'Arts.  Auditori de Rafelbunyol (València) 20:00h. SOLISTAS DE ZAHIR ENSE...