martes, 28 de diciembre de 2010

JOACHIM ANDERSEN: OBRAS COMPLETAS


En este enlace se encuentra un enlace directo a todas las obras de Joachim Andersen.

http://www.kb.dk/en/nb/samling/ma/digmus/jo_and.html

jueves, 25 de noviembre de 2010

ZAHIR EN EL MOZARTEUM DE SALZBURGO

Concierto en la Sala Sölitar del Mozarteum de Salzburgo, en Junio de este año. ZU und AB de Masayoshi Matsui.


martes, 2 de noviembre de 2010

REPERTORIO FLAUTÍSTICO: TRISTAN MURAIL


En esta entrada voy a hablar de otro compositor francés. Se trata de Tristan Murail, uno de los representantes más importantes de la corriente compositiva que se dio en llamar espectralismo, y cuyas otras máximas figuras son Gérard Grisey (muerto en 1998 a los 52 años), Hugues Dufourt y Michaël Levinas.

Murail fue alumno de Messiaen en el CSM de Paris, como la mayoría de los grandes compositores franceses de finales del s.XX, y tiene una profunda formación académica y musical. Fue premio de Roma en 1971, y en 1973 fundó junto a Tessier, Levinas, Dufourt y Grisey el Ensemble L'Itineraire, uno de los grupos de música contemporánea más importantes de Europa, y cuya flautista actualmente es Sophie Dardeau (profesora además del Conservatorio del 6ème arrondisement de Paris). Actualmente es uno de los compositores de mayor reconocimiento mundial, y reside en los EEUU donde da clases de composición en la Universidad de Columbia.

El espectralismo aparece en la década de los 70 del siglo pasado, y está muy relacionado con la creación del IRCAM, en cuyo seno la investigación de los sonidos por medio de la electrónica proporcionó nuevas vías de creación musical. Su teoría parte del análisis profundo de la física acústica, y trabaja con la armonía que se deriva de la naturaleza profunda de los sonidos. El espectralismo propone, en un principio, un acercamiento más naturalista al hecho sonoro , y la elaboración de la materia musical es menos estructurada y más descriptiva que en otras corrientes compositivas coetáneas. Tal vez la difusión tan intensa que ha conocido en estas décadas se debe a esta conexión tan íntima con la naturaleza misma del sonido, con el análisis de los diversos timbres más o menos complejos.

El catálogo de Murail no es especialmente abundante, aunque sí de gran calidad. Estos años he tenido la suerte de trabajar bastantes de sus piezas de cámara y ensemble (Winter fragments, Treize couleurs du soleil couchant, La barque mystique, Feuilles à travers les cloches), y de hacer varios ensayos y conciertos con él presente. El tratamiento de la flauta en la música de cámara y de ensemble de Murail es bastante importante. Como todos los grandes compositores conoce muy bien el instrumento para el que escribe. La principal dificultad técnica reside casi siempre en el uso constante de la microtonalidad. También utiliza muy frecuentemente los
multifónicos, que suelen ser una de las parcelas de la técnica contemporánea más esquiva en nuestro instrumento.

Este uso está muy vinculado a las características sonoras de la flauta, y a la acústica natural del tubo que tocamos. Para la formación clásica que recibimos resulta complejo el cambio de esquema auditivo que nos propone, pues no estamos entrenados para distinguir la afinación entre un cuarto o un tercio de tono. No he conocido aún a nadie que honestamente lo haga (no sé si el mismo Murail sería capaz, evidentemente no se lo pregunté), por lo que en la práctica se uitiliza una técnica de desafinación más o menos depurada, a veces de embocadura y a veces con digitaciones especiales. Recuerdo que estudiando Winter fragments sentía una gran frustación ante algunos pasajes de notas a una velocidad endiablada, y en los que cada una de ellas prácticamente tenía un microtono con lo cual era imposible efectuar una digitación real. Recuerdo que pasé verdadera angustia ante la perspectiva del ensayo con la presencia de Murail, y mi incapacidad para tocar los pasajes de microtonos. Cuando le expuse esta angustia, Murail me tranquilizó diciéndome que él ya sabía que las digitaciones eran impracticables, y que utilizase la embocadura para acercarme a la afinación teórica.

A lo que iba. En el catálogo de Murail encontramos tres obras con la flauta como protagonista. No son muchas, pero sí lo suficientemente importantes como para conocerlas y concederles una escucha y un trabajo atentos.

Se trata de Unanswered questions para flauta sola con amplificación ad libitum, Le fou à pattes bleues para flauta en sol, en do y piano y Ethers para flauta bajo, en sol, en do, piccolo y ensemble, también con amplificación ad libitum. Utiliza la familia completa de las flautas (salvo la subcontrabajo, etc...que en la práctica no son más que rarezas), como una especie de instrumento único del que va extrayendo todas las características sonoras. Ciértamente la flauta en do es el ejemplar que da más juego en cuanto a la microtonalidad y los multifónicos (también la flauta alto). El píccolo y la flauta baja no permiten tanta diversidad, pero aportan una gama cromática necesaria en el conjunto, de gran interés sonoro e incluso estructural.

Cronológicamente la primera de las piezas es Ethers, compuesta en 1978, y estrenada por Pierre-Yves Artaud y el Ensemble l'Itineraire bajo la dirección de Jacques Mercier en Lisboa. Es una obra muy característica del primer período de Murail, pues se plantea como una descripción bastante aproximada de las posibilidades sonoras "naturales" de las flautas traveseras. La pieza tiene una duración de veinte minutos y se desarrolla por medio de largos pasajes de exposición más que de desarrollo temático. Comienza la flauta baja con una combinación de sonido y voz que crea una armonía a la que se suman los diferenciales resultantes. Luego hay una pasaje muy largo en el que trabaja la sonoridad de armónicos náturales y overblowing sobre fundamentales específicas. Es un pasaje de gran exigencia física pues la frecuencia de toda esta textura se incrementa progresivamente hasta el final de esta sección. En la siguiente la flauta en do toma la vez, y asume un pasaje de cierta dificultad técnica en el que trabaja sobre sonoridades de acordes que va desplegando en arpegiados y trinos largos. Las flautas bajo y en sol modulan el paso entre las siguientes secciones por medio de pasajes de multifónicos que introducen nuevo material armónico.

La irrupción del píccolo será por medio también de multifónicos (que como dije antes son en este instrumento bastante inestables y funcionan más por una determinada presión de columna que por digitaciones realmente útiles). Poco a poco el flautín ejecuta un pasaje de gran virtuosismo técnico junto al ensemble con un accelerando hasta el límite. Tras el mismo se relaja la tención por medio de notas largas que darán paso a una sección de gran atractivo sonoro, en el que de nuevo la flauta en do despliega arpegios sobre espectros sonoros determinados, con un carácter más ligado y con una apariencia de serenidad auditiva profunda. La microinterválica puede en esta sección crear un efecto hasta cierto punto más lírico de lo que suele ser habitual en la mayoría de la música contemporánea. La última sección vuelve a ser interpretada por la flauta baja que cierra el círculo de la pieza retomando gestos sonoros de su primera intervención.

Es evidente, creo, que la pieza me encanta. La toqué a principios de año con Zahir en el I Ciclo de Música Contemporánea del Ensemble celebrado en Sevilla, y tal vez la vuelva a tocar esta temporada en Madrid. Es por ello una pieza que conozco bien, y en la que veo grandes valores musicales. Hay tan sólo dos grabaciones disponibles, la primera de Artaud con L'Itineraire (Accord AC 4659002) y otra más reciente del norteamericano Argento Ensemble con Erin Lesser como solista de flauta (Aeon AE 0746). La edición de la partitura, a cargo de Editions musicales Trasatlantiques está literalmente plagada de errores mayúsculos (faltan compases, digitaciones incorrectas, números de ensayo equivocados....) por lo que hay que perder mucho tiempo en la corrección del material.

La siguiente obra de la que quiero hablar es Le fou à pattes bleues ("el loco de patas azules") la única pieza para flauta y piano de Murail. Escrita en 1990, establece una linea directa con Le merle noir de Messiaen, quien recordemos que fue profesor de composición de Murail. Le fou es un pájaro natural de las Islas Galápagos, y que como el autor dice con cierta ironía en las notas de programa, es el único pájaro "espectral" de la Creación. Asegura que el macho desgrana un espectro de armónicos naturales con su canto. El homenaje a Messiaen estaba por tanto servido, y quien mejor que el piano, como en Le merle noir para acompañar a la flauta.

Tanto el paisaje natural de las Galápagos, como la actitud algo ridícula del macho en el cortejo y el graznido de la hembra como respuesta al mismo, tienen una descripción musical en la pieza de Murail, tal y como él mismo manifiesta.

La pieza comienza y termina con la flauta en sol por medio de tránsitos por los armónicos naturales de distintas fundamentales, y esboza unos primeros diseños microtonales. La flauta en do desarrolla toda la parte central de la pieza, utilizando tanto whistles en glissando, tongue ram, overblowing, pizzicato, ruído de llaves, y prácticamente toda la gama de técnicas contemporáneas. Se centra especialmente en el desarrollo de diseños melódicos muy a modo de Messiaen en Le Merle, que se entrelazan con el piano de un modo bastante complicado. La pieza es de una dificultad alta, además debido a la textura del dúo.

Yo no la he tocado nunca (aún), aunque la estoy trabajando cuando puedo y espero tocarla en concierto en cuanto me sea posible. Fue dedicada a Messiaen y estrenada por Patrice Bocquillon y Dominique My en 1991. No ha sido aún grabada, aunque se puede escuchar un extracto de una interpretación en vivo en la mediateca del Ircam.

La última obra del catalógo de Murail para flauta es Unanswered questions para flauta sola, compuesta en 1995. La obra está dedicada a la memoria del compositor Dominique Troncin muerto en 1994 a los 33 años, y que fue alumno de Murail durante su etapa como profesor en Paris.

La pieza tiene una duración aproximada de cinco minutos, y para mí es la que tiene una mayor connotación afectiva de las suyas. La flauta aparece dal niente, y va desarrollando lánguidos pasos hacia armónicos naturales superiores y notas en cuartos de tono, lo que conforma una especie de melodía velada que es la que configura el carácter tan melancólico de la obra. Poco a poco la dinámica y el registro del instrumento ascienden y se llega a un punto de tensión dramática que se resuelve con una vuelta al recurso inicial de la fusión del sonido con el silencio.

Editada por Lemoine, cuando la trabajé tuve que corregir algunas digitacíones de microtonos que no me parecieron correctas. Toqué la pieza en París hace unos años con Murail presente en un ensayo y concierto, y no tuvo objeción alguna.

Es una pieza corta y sin grandes pretensiones, pero creo que se puede incluir perfectamente junto a otras grandes piezas para flauta sola (Syrinx, Partita, Sonata de Carl Philipp...) en un programa de una gran calidad sin ninguna duda.

Esperemos que estas no sean las últimas obras de Murail para la flauta, pues es aún un compositor en activo y ya ha demostrado mucha atención a nuestro instrumento.

miércoles, 27 de octubre de 2010

REPERTORIO FLAUTÍSTICO: PIERRE BOULEZ

Nuestro instrumento posee un repertorio inmenso, la gran parte del cual es literalmente desconocido o ignorado por la generalidad de los flautistas.

He estado haciendo listados exhaustivos de obras tanto a solo como de cámara u orquesta que creo que deberían ocupar un lugar más importante dentro de nuestro repertorio, pero creo que por su propia naturaleza el blog puede ofrecer una información más inmediata y menos elaborada.

Por ello quiero citar a modo de guía obras específicas o autores de especial importancia dentro de nuestro ámbito.

El primero que me viene a la mente es Pierre Boulez. Su figura no necesita presentación, pues tanto en su faceta de director de orquesta como en la de compositor es un personaje de reconocimiento mundial.
Pensé titular esta entrada como "Nuevo repertorio para flauta", pero el adjetivo está aquí de sobra pues sus obras tienen decenios de antigüedad, y no son en absoluto desconocidas. Pero en la práctica la verdad es que pocos flautistas no especializados en repertorio contemporáneo las conocen más que de oídas.

Boulez ha aportado a la flauta algunas de las piezas más importantes para el instrumento de la segunda mitad del s.XX. La Sonatina para flauta y piano es probablemente la pieza más conocida por los flautistas, al menos en Conservatorios e intérpretes de primer nivel. Su dificultad técnica e interpretativa la convierten en una obra al alcance de pocos flautistas y especialmente de muy pocos alumnos. La aparición en los últimos años de grabaciones (Sophie Chérrier, Patrick Gallois...) ha creado referencias sonoras al alcance de otros intérpretes, y poco a poco será también una pieza de repertorio en los conservatorios españoles sin lugar a dudas. Además de un nivel de virtuosismo muy elevado y de una gran madurez musical, quien quiera abordar su interpretación ha de disponer de un pianista comprometido con un trabajo de una exigencia máxima.

La Sonatina fue escrita en 1946, y se suele considerar como la primera gran obra de su catálogo. Han pasado pues 64 años ya de su creación, ni más ni menos. ¡Y seguimos pensando que se trata de música "de vanguardia" o "contemporánea" o el calificativo que se le quiera aplicar!. La obra fue encargada a Boulez por Rampal, pero nunca fue tocada por él (no fue precisamente un flautista cercano a las piezas de vanguardia radical como lo fue la Sonatina en su momento). Es una obra relacionada estructuralmente a la Sinfonía de Cámara Op.9 de Schoenberg (que grabé con Zahir Ensemble para Naxos el año pasado). Como toda la música de Boulez no es una pieza de escucha fácil, pero quien tenga interés en comenzar a conocer el repertorio de la segunda mitad del siglo XX para flauta tiene ahí un punto de partida ineludible.

La siguiente obra de Boulez que concede a la flauta un papel preponderante es Le marteau sans maître, compuesta en 1955 para mezzo y seis instrumentos. Precisamente la instrumentación es una de las características más diferenciales de esta pieza. Flauta en sol, guitarra, viola, xilorimba, percusión y vibráfono conforman una agrupación difícil de imaginar a priori. El tratamiento no es compacto en casi ningún momento y suele funcionar normalmente por combinaciones camerísticas entre ellos. La estructura de la obra es tremendamente compleja, y parte de su mitificación surge de esa característica, que ha fascinado a musicólogos y compositores durante décadas.

Si la Sonatina fue una obra encuadrada dentro del serialismo estructural y por lo tanto muy pegada a una cierta tradición centroeuropea de la música y del tratamiento instrumental, Le Marteau plantea una visión algo más excéntrica de la sonoridad en general y flautística en particular.

Por un lado tiende un lazo con Schoenberg, pues la relación con el Pierrot Lunaire (otra de las piezas de cámara míticas para los flautistas) es directa. Pero como digo, la elección de la flauta alto viene determinada por la búsqueda de una sonoridad específica y unitaria en toda la obra, que actúa prácticamente como un elemento funcional central. Esta misma característica la podemos encontrar, sin ir más lejos, en la música para flauta de Debussy.

Este año he tenido la suerte de tocar Le Marteau junto al Zahir Ensemble, y ha sido una de mis más intensas experiencias musicales. La partitura supone un reto en sí misma, pues ya solamente la escritura es de una dificultad extrema. El trabajo de conjunto es la siguiente dificultad ya que la textura de la pieza exige una concentración y una conjunción máximas. Es seguramente la obra camerística más importante para la flauta en sol, del mismo modo que el Pierrot lo es al piccolo. En ella la flauta comparte protagonismo con la mezzo, con la que realiza un dúo en el tercer número. Éste comienza con un pasaje cadencial de la flauta seguido por la cantante, y tiene una relación directa con Der Kranke Mond del Pierrot de Schoenberg. A través de los nueve números el papel de la flauta va cobrando un protagonismo mayor, que se impone en el final de la obra Bel édifice et les pressentiments.

Si bien el catálogo de Boulez para la flauta no es mucho más amplio, sí que es realmente importante. La siguiente obra en la que otorga un papel preponderante a la flauta es Mémoriale, para flauta y ocho instrumentos (2 trompas, 3 violines, 2 violas y chelo). Desde Le Marteau han pasado 30 años nada menos. En este tiempo la figura siempre controvertida de Boulez ha ascendido hasta la élite cultural mundial, y la creación del IRCAM y del Ensemble Intercontemporain tras su regreso a Francia le han proporcionado unas herramientas de primer orden para desarrollar sus ideas musicales. Su evolución le lleva a la investigación con la interacción entre los instrumentos y el ordenador. Mémoriale es una obra corta (6') a modo de ensayo de una obra mayor (la idea del work in progress) que no será otra que la última gran pieza para flautas de Boulez: ...explosante fixe...

Estas experimentaciones tendrán otras ramificaciones interesantes que si puedo abordaré en otras entradas, como la pieza Jupiter de Philippe Manoury, la primera que combinó la flauta con el procesamiento en vivo de sus propios sonidos por parte de un ordenador.

El flautista que estuvo en el germen de todos estos proyectos, y solista además del Intercontemporain fue Larry Beauregard. Canadiense y estudiante entre otros de Marion en el CSNM de París, comenzaba una espectacular carrera internacional cuando murió de cáncer con 28 años, de tal modo que no pudo llegar a realizar ninguno de los estrenos de esta serie de obras con las que tanta vinculación tuvo.

Mémoriale de este modo es una primera versión del final de explosante-fixe... Estamos ante un auténtico concierto para tres flautas y ensemble, una de las cuales va conectada a un midi que procesa sus sonidos y los devuelve transformados. La versión última (que no se puede decir que sea la definitiva) fue estrenada finalmente en 1994, tras años de elaboración como ya he dicho, por Pierre-André Valade, Sophie Chérier, Emmauelle Ophèle y el Ensemble Intercontemporain. La idea del tratamiento en vivo de los sonidos por un ordenador sobrepasa el trabajo habitual de la música electrónica en el que la dialéctica se establecía entre el instrumentista y una grabación (al modo de Dialogue de l'ombre double del propio Boulez; el clarinetista toca sobre una grabación hecha por él mismo con antelación).
La obra se divide en tres movimientos, compuestos de seis variaciones (Transitoires II a VII) y entrelazados por unos Transitoires de la electrónica, que acaban en el núcleo del material inicial Originel, que es la reelaboración de Mémoriale. El material base se refleja gráficamente en la parte de flauta-midi como una especie de salón de los espejos en los que los distintos Transitoires orbitan alrededor del Originel de un modo circular.
Mémoriale está dedicada a Larry Beauregard (al igual que Jupiter de Manoury), y explosante-fixe a su vez a Stravinsky, no sólo como homenaje sino como evocación. La partitura lleva el epígrafe siguiente "a fin d'évoquer Igor Stravinsky. -d'évoquer son absence". Recientemente ha sido interpretada por la Filarmónica de Berlín con Emmanuel Pahud, Sophie Chérier y Marion Ralincort (18/09/10).
Antes de finalizar hay que citar una obra para flauta sola de Boulez que pese a aparecer en sus catálogos está inédita. Se trata de Strophes, fechada en 1957 aunque inacabada.

domingo, 24 de octubre de 2010

Orquestas en peligro y demás.

Dentro de la vorágine de recortes presupuestarios que se ha desatado en toda Europa, destaca últimamente la propuesta gubernamental para la desaparición del ente que engloba a las tres orquestas y el coro de la radio neerlandesa. Por internet circula la noticia desde hace días y un manifiesto contra esta medida, que se puede firmar (http://www.mco.nl/mco_page/actie/eng).

En otros países de nuestro entorno ya ha habido situaciones similares como la reestructuración llevada a cabo con las orquestas de la RAI italiana hace años que las dejaron en una megaorquesta (10 flautistas...) con sede en Turín, los recortes a los teatros de ópera, etc.

Sin irnos tan lejos, en nuestro país ya ha habido medidas como la desaparición (¿transitoria?) de la Orquesta de la Academia del Liceu de Barcelona, que no han tenido tanto eco, pero que no presagian nada bueno para las orquestas profesionales españolas. Los recortes en los presupuestos de casi todas ellas son generalizados, y cada una trata de salir del apuro como mejor puede (recortes de plantilla más o menos manifiestos, programaciones más conservadoras, reducciones de cachés...)

La fragilidad del tejido musical profesional español no debería hacernos confiar demasiado en la estabilidad de unas instituciones necesarias, pero que por otro lado son manifiestamente mejorables sobre todo en su gestión.

Yo he vivido más de diez años como músico de orquestas profesionales, y por lo tanto no puedo más que estar en contra de esta política de restricción de las orquestas. Dicho lo cual, no me sorprende nada de lo que está pasando y además no soy muy optimista de cara al futuro a medio o largo plazo.

La orquesta sinfónica tal y como la conocemos hoy en día es una megaestructura que cuesta millones de euros anuales que normalmente pagan las diferentes administraciones públicas en distintas proporciones (Juntas, Ayuntamientos, Diputaciones, Ministerio). Suelen ser fundaciones o sociedades anónimas. La figura del funcionario profesor de orquesta es algo a extinguir y que yo sepa sólo quedan algunos en la Orquesta Nacional de España. De este modo, si una administración decide en un momento que no le interesa gastar más dinero en una orquesta no se enfrenta a una serie de funcionarios de una Institución Oficial, sino a empresas externas que tan sólo tienen vínculo con ella por medio de las subvenciones anuales que reciben.

Este proceso no es de hoy, ni se ha acabado. El desprestigio de los funcionarios como artistas ha venido sonando desde hace muchos años, y los propios músicos hemos sido cómplices de esto creyendo que una situación profesional más libre nos convertía en mejores artistas. La figura del freelance que no tenía vínculos estables con ninguna Institución era (y es) la panacea de muchos músicos de mi generación y posteriores. Como digo, este proceso no ha parado y los siguientes objetivos de este pensamiento somos los colectivos docentes. Del mismo modo que pasó con los funcionarios de orquestas, los conservatorios oficiales y los funcionarios docentes no gozamos de un prestigio demasiado alto. E igualmente que en el caso citado, muchos alumnos y colegas elogian sistemas educativos más libres y menos regulados en cuanto a la contratación de su personal. Hablo evidentemente de instituciones como la Esmuc, Musikene, Reina Sofía, etc. que por lo demás cuentan con algunos magníficos profesores entre sus planteles.

Volviendo a las orquestas, como decía antes no me extraña en absoluto lo que está ocurriendo por desgracia. La música sinfónica ha perdido gran parte del protagonismo social que le fue característico en su era dorada, y en la época de la creación de las grandes orquestas europeas. Las causas son múltiples y este no es lugar para estudiarlas ni yo quien lo pueda hacer. Las orquestas representaron la vanguardia musical en otras épocas, pero por un lado el movimiento historicista ha reducido enormemente su repertorio. Por otro lado la propia naturaleza de las mismas las hace enormemente reticentes a la hora de programar obras de un mayor riesgo estético.

El público que quiere oir a Rachmaninov eternamente nunca aceptará obras que vayan más allá de Schostakovich (que suele ser el límite de su repertorio antes de meterse en problemas con los músicos y el público). Sé por propia experiencia que los músicos de orquesta no sienten en general demasiada empatía con el repertorio "contemporáneo", y el trabajo que se le dedica al mismo no suele ser equiparable ni en tiempo ni en interés.

De este modo tenemos formaciones que engullen millones de euros, con poco o ningún control en su gestión, ninguna democracia interna, que centran su actividad artística en un par de siglos a lo sumo de creación musical, con un público cada vez más envejecido y una repercusión social escasa.

domingo, 19 de septiembre de 2010

CESAR FRANCK: SONATA EN AM. II ALLEGRO

Grabación de la Sonata de César Franck con Juan Escalera.

domingo, 12 de septiembre de 2010

¿QUÉ FLAUTA ME COMPRO?: ESTUDIANTE.

Siguiendo la entrada en la que hablaba acerca de la compra de nuestro primer instrumento, escribo ahora acerca de cuestiones importantes para la compra de nuestra siguiente flauta.

Una buena flauta de principiante debe habernos servido al menos hasta el final del Grado Elemental o hasta los primeros años del Medio.

Primera cuestión. ¿En qué momento debemos cambiar el instrumento? Pues depende de cómo esté la flauta que tenemos. Este instrumento suele sufrir bastante; raro es que no haya padecido alguna caída, golpe, etc...por lo que el mecanismo puede estar algo dañado o el tubo golpeado. Además los ajustes periódicos que le vayamos a realizar (enzapatillado, cambio del tapón, muelles y demás) van a durar menos tiempo debido a ese desgaste.

Se supone que un alumno de entre primer y segundo ciclos de Grado Medio (2º-3º) va teniendo que ocuparse de cuestiones como la afinación, la igualdad rítmica y mecánica, la sonoridad en registros extremos, la capacidad dinámica y otros aspectos que se van a ver obstaculizados por una flauta de un nivel básico y con varios años de antigüedad.

Una vez decidido el cambio, hemos de ver nuestras posibilidades económicas y lo que nos ofrece el mercado. Algunas marcas ofrecen instrumentos desde iniciación hasta concertista. Otras marcas, normalmente las norteamericanas y algunas japonesas de primer nivel, sólo ofrecen instrumentos desde modelos de estudiante avanzado. Suelen ser instrumentos con el tubo, por lo menos, en plata. El precio puede variar bastante si compramos una flauta de una marca que ofrece toda la gama o si es de otra que sólo ofrece instrumentos "avanzados". Por poner algún ejemplo, estaríamos hablando de Yamaha, Pearl o Trevor James en el primer caso, y Muramatsu o Powell en el segundo.

Cualquiera que sea la opción elegida, normalmente las garantías pueden y deben ser altas. Todas las marcas mencionadas y muchas más ofrecen buenos instrumentos. ¿Qué nos puede decantar por uno u otro?. Desde mi punto de vista no es tan importante la marca como el servicio y la atención del distribuidor. Estamos pensando en un gasto medio-alto, entre 1.200 y unos 3.500 euros. ¿Qué menos que nos permitan probar varios instrumentos de distintas series y/o marcas? ¿Qué menos que tener un periodo de prueba en el que podamos devolver el instrumento si no nos gusta? ¿O un periodo de garantía sobre la mecánica y todos los elementos del instrumento?.

Afortunadamente cada vez hay más tiendas y son más profesionales en su atención. Pero los flautistas estamos demasiado acostumbrados a gastar mucho dinero y a recibir pocas atenciones (la flauta es un instrumento caro comparado con sus familiares orquestales, clarinete, saxo, oboe...). Exijamos siempre la factura de compra que avale que ese instrumento tiene todas las garantías de origen y de importación.

En cuanto a las opciones del instrumento, como ya he dicho en otra entrada, creo que el mi partido es imprescindible, pues supone un gasto igual o muy poco mayor, y nos soluciona muchas dificultades. La pata de si no es ahora mismo un recurso importante, aunque tampoco supone ningún problema, más allá de un poco más de peso. Yo también prefiero el sol adelantado pues se adapta mejor a la postura del cuarto dedo de la mano izquierda.

El material también puede plantearnos dudas, pues podemos encontrar instrumentos que nos ofrezcan la cabeza, el cuerpo y hasta el mecanismo en plata. Yamaha ofrece prácticamente por el mismo precio dos flautas, una en plata, y otra en alpaca pero con agujeros soldados. Marcas como Pearl ofrecen chimeneas de oro en algunas de sus cabezas...El tema del material es una eterna duda entre los flautistas. Científicamente se supone que la diferencia es imperceptible entre dos tipos de metal distintos. Sin embargo, la mayoría de los flautistas y constructores atribuyen distintas cualidades sonoras al material básico e incluso a las distintas aleaciones que se introducen en el mismo.

Hay muchas opiniones al respecto, pero muy poco de lo que podemos leer ofrece datos objetivos. Quiero mencionar el interesante trabajo de la flautista austríaca Renate Linortner, que realizó su tesis doctoral acerca de la importancia del material en la sonoridad. Se trata de una serie de experimentos con flautas de distintos materiales y distintos flautistas. Los resultados son tremendamente reveladores acerca de la escasa importancia que tiene el material en la apreciación tanto objetiva (con espectrógrafos) como subjetiva por parte del público. En definitiva, es mucho más importante la construcción del instrumento que el material del que está hecho.

miércoles, 8 de septiembre de 2010

BEATBOXING vs TAFFANEL

El curso pasado estando en el Conservatorio Superior de Córdoba un alumno de mi clase de cámara, flautista, me comentó que acudía a la I Convención de la recién creada Asociación de Flautistas Españoles. Comentamos alguna cuestión acerca de ésta, y en un momento dado me dijo que una de las actividades que más le apetecía presenciar era un taller de "beatboxing" que allí iban a impartir.

Esto me hizo pensar acerca del tema. Evidentemente yo ya conocía (como la mayoría de flautistas) a Greg Pattillo por sus videos de youtube. Un compañero de otro conservatorio me los había enseñado y ambos habíamos echado unas risas viendo su versión de "Pedro y el lobo", o de "El inspector Gadget"; como curiosidad o rareza tenía su gracia. Pero el interés del alumno por el beatboxing encendió una luz de atención en mis esquemas flautísticos (que probablemente deben estar muy desfasados).

¿A un alumno de un Superior (era un alumno "normal", de nivel medio) le llamaba más la atención el taller de beatboxing que, por ejemplo, los conciertos de flautistas eminentes o las clases magistrales de otros tantos?

Hace unos días el excelente blog laflautatraveseradesdelabarrera (cuyo enlace podéis encontrar a la derecha), publica unos de los últimos videos del tal Pattillo. Y he vuelto a pensar en el tema.

Vaya por delante que Pattillo como cualquier otro flautista me merece el mayor respeto. Sea cual sea su visión estética, flautística, personal. Veo que su formación es eminentemente clásica; realizó sus estudios superiores en el Cleveland Institut of Music con Joshua Smith, y ha trabajado algunos meses como primer flauta en una orquesta china (Guangzhou Symphony Orchestra). Esto me hace pensar que sus pretensiones primeras no debían de ser muy distintas a las de cualquier otro flautista que dedica años a seguir un plan de estudios convencional y recibe varapalos de audición en audición. El desarrollo de la faceta por la cual le conocemos lo desconozco.

Una vez expresado mi respeto a lo que él quiera hacer, sus videos youtuberos me parecen graciosos como broma (cuando hemos tocado miles de veces el solo de "Pedro y el lobo", una lectura friki tiene su punto, y el efecto del beatboxing puede ser atractivo en sí), pero como dice el refrán, lo poco gusta y lo mucho cansa.

Resulta que lleva publicados ya más de 50 videos. El que inserta laflautatraveseradesdelabarrera es una especie de single de un trabajo mayor (PROJECT se llama), en el que hay una mezcla de estilos entre jackass (esos videos gamberros en los que algunos pandilleros van haciendo o haciéndose trastadas para provocar la risa), la tradición hippie americana y el rap (que es el marco en el que el beatboxing vocal se desarrolla). Supongo que me falta un sentido del humor más anglosajón para captar todo su sentido. Tradicionalmente esta civilización ha tenido una mayor facilidad para parodiar sus referentes culturales (entre otros). Supongo que dada la dificultad de los músicos españoles para acceder a esos mismos referentes no desarrollé esa cualidad.

El archifamoso e hiperadmirado Emmanuel Pahud tiene también subido en internet un video del concierto de Mozart (sancta sanctorum del repertorio flautístico), con el Ensemble Haydn de Berlín dirigido por su compañero berlinés Hansjörg Schellenberger. Este video ha sido visto a fecha de hoy 13.994 veces. El concierto en re, tocado por él en Estambul junto a la Filarmónica de Berlín y dirigido por Mariss Jansons se ha visto en 4.887 ocasiones. Su video más visto ha sido si no me equivoco, una interpretación de la Courante de la Partita de Bach (53.241 veces).

La versión del Syrinx de Debussy por Sir James Galway se ha visto 207.341 veces. Rampal llega a 58.892 visionados de su 2º movimiento de la sonata de Poulenc. Y otros "dioses menores":

-Sharon Bezaly tiene un video con 26.808 visionados.
-Alain Marion tocando el re mayor de Mozart, 3.979.
-Jacques Zoon tocando la sonata en sol menor de Bach, 770 reproducciones...


Pues bien, solamente su versión de "El inspector Gadget" Pattillo ya ha sido vista en.......21.948.293 ocasiones (si, veintiún millones y pico, mucho más que todos los grandes flautistas juntos), "Pedro y el lobo" 2.306.077, "Super Mario Bros" 17.366.066.....

Imagino que el tal Pattillo debe tener una agenda completísima y sólo cabe felicitarle por haber asegurado su existencia flautística gracias a una ocurrencia como esta. Ya protagoniza también algún dúo con Robert Dick, y una de sus últimas aportaciones es la première de un concierto para beatboxing flauta y orquesta de cuerdas, cuyo autor es un tal Randall Woolf bajo la dirección de Ransom Wilson, otro flautista virtuoso estadounidense. En este concierto ("Native tongues" se llama) se presenta bajo un aspecto mucho más academicista o clásico, y elude todos los referentes tan paradigmáticos en el resto de su trabajo.

Volviendo al principio de mi reflexión, ¿qué es lo que hace tan atractivo para una masa tan enorme de espectadores esta mezcla de referentes contraculturales?. Pero sobre todo, ¿hay algún rechazo instintivo por la herencia cultural?

Para no centrarme excesivamente en nuestro flautista, estas preguntas también me las he planteado con otros fenómenos mediáticos. Películas, libros, multitud de programas de TV...trabajos todos ellos en los que la aportación no es la construcción o la transmisión sino la deconstrucción de los esquemas recibidos. Es una especie de catenaccio cultural, en la que es más importante la destrucción de unos determinados modelos que la proposición de nuevas formas.

No creo que sea sospechoso de un excesivo conservadurismo estético. Conozco y practico todos los efectos sonoros de la música "actual" y las obras de la más estricta vanguardia. Desde hace años toco en distintos grupos de música contemporánea, he participado en diversos talleres de composición para jóvenes autores y he tocado en muchos festivales específicos de este ámbito. Pero creo que el fenómeno del que hablo no tiene nada de contemporáneo, actual o vanguardista, pues de hecho las piezas son versiones de obras ya escritas, o creaciones que redundan en el efecto mismo pero sin una mayor pretensión musical.

La duda me asalta cuando, como profesor, me enfrento a la realidad de que a un alumno (uno o miles?) le atrae más este detalle que las propuestas que yo le presento.

En este aspecto las cuestiones son múltiples, las preguntas me asaltan y cada una es más inquietante que la anterior, pero todas orbitan alrededor de las teorías de la comunicación (de las que soy un perfecto desconocedor, pero puedo intuír). Y evidentemente la comunicación es el fondo mismo de nuestro trabajo, bien como profesores o como intérpretes.

martes, 31 de agosto de 2010

¿QUÉ FLAUTA ME COMPRO?: PRINCIPIANTE.

Esta es una pregunta bastante recurrente de muchos alumnos y/o padres de alumnos.

En primer lugar hay que definir qué instrumento tenemos:

Ninguno, un modelo de estudio, semiprofesional, profesional o lo que podríamos llamar "de concertista".

Ninguno: El alumno empieza sus estudios. Si es un niño lo habitual es que tenga 8 años. Un aspecto fundamental es su envergadura física. En este sentido hay diversas opiniones y opciones.
Algunos profesores recomiendan comenzar con pifanos de plástico sin llaves, para ir conformando una embocadura mientras el cuerpo del niño se desarrolla hasta poder coger la flauta en do.

Otra opción es comenzar con el flautín, pues tiene una digitación similar a la de la flauta, y por su tamaño es abordable por los brazos menos largos de los niños.

La tercera opción es la cabeza curva de muchos modelos de principiantes que se adapta al cuerpo de la flauta.

Existe, obviamente la opción de tocar la flauta con la cabeza recta.

Todas estas opciones tienen sus pros y sus contras. El pífano, pero especialmente el flautín son dos instrumentos que requieren una presión y articulación distintas a la flauta Boehm en do. El pífano además requiere una digitación particular, por lo que los niños se verán forzados a aprender la nueva al pasar a la flauta.

La cabeza curva supone un desembolso adicional al comprar un instrumento con dos cabezas, aunque este no es un gran inconveniente pues los precios no son elevados. También podemos pedirla prestada, en alquiler, etc. Desde mi punto de vista sí que plantea otro problema, pues si bien los brazos no han de abarcar la longitud de una flauta con cabeza recta, el ángulo que estos han de guardar con respecto al tronco incide de un modo cuanto menos no beneficioso respecto a la embocadura y la producción del sonido.

Evidentemente esto mismo puede ocurrir con la cabeza recta en casos de niños con los brazos muy cortos.

En mi opinión, y en mi experiencia con niños principiantes, lo ideal es comenzar con la cabeza recta desde el principio, y tan sólo en casos muy evidentes de incapacidad, tomar la curva. En estos casos incluso prefiero pasar tan pronto como sea posible a la recta. No he visto nunca a ningún niño que haya tocado varios años con una cabeza curva tener una buena posición ni embocadura. Tal vez los haya, pero yo no me he encontrado con ninguno.


Los modelos de principiante no son caros. Desde muy pocos euros se pueden comprar flautas (de fabricación normalmente china). Yo desaconsejo siempre estos modelos tan baratos, pues rápida e invariablemente van a dar problemas mecánicos por su deficiente diseño y fabricación. Hay también modelos básicos de marcas muy conocidas que suelen estar alrededor de los 500 ó 600 euros y que suelen ser la mejor opción por su dureza y funcionalidad. En España no tenemos desarrollada una cultura ni de alquiler ni de compra de segunda mano, pero creo que es una buena opción para tener un instrumento de una calidad suficiente, con un desembolso poco arriesgado.

Este instrumento va a durar unos años, hasta el final del Grado Elemental normalmente, o alguno más, por lo que un instrumento de una marca conocida siempre nos permitirá una venta posterior a otro principiante para recuperar parte de su valor, o mantenerlo como instrumento de repuesto o de calle si es que tocamos con una banda por ejemplo.

Estos modelos de principiante ya incorporan en muchos casos el mecanismo de mi partido, que para mí es fundamental pues nos evita múltiples incomodidades con esta nota. No debe ser más caro, o no significativamente.

Como en todas las compras de instrumentos, y especialmente en este momento en el que aún no se tienen conocimientos, es importante asesorarse bien. Normalmente el profesor debe dar los consejos oportunos. Como norma, siempre aconsejo comprar cualquier instrumento en una tienda (físicamente u online), pues nos garantiza que el instrumento tiene un origen correcto (no procede de robos, etc...) y podemos reclamar cualquier problema que aparezca. También aconsejo siempre que se trate directamente con la tienda en cuestión y se trate de obtener el mejor precio posible, comparando los precios en distintos distribuidores, si es que los hay.

Si todos los alumnos que empiezan en un mismo conservatorio se organizan y hacen un pedido grande, tal vez pueden conseguir un precio mejor de la tienda. Normalmente los márgenes comerciales de estas oscilan entre el 10 y el 35%, dependiendo de si la marca en cuestión la tienen en exclusividad o no. En cualquier caso, debemos comprar exigiendo todas las garantías.

miércoles, 14 de abril de 2010

MOZART, CONCIERTO EN SOL kv 313 III MOV.

Y finalmente aquí cuelgo el tercer movimiento del Concerto en Sol mayor.


lunes, 22 de marzo de 2010

martes, 16 de marzo de 2010

BIBLIOGRAFÍA EN INGLÉS

La bibliografía en inglés es la más extensa junto a la alemana, y la que en conjunto presenta mayores posibilidades para una profundización en numerosos aspectos del instrumento. Sin exponer obras que no sean específicamente de flauta (acústica general, enfermedades profesionales...) estos son los que conozco y me parecen más interesantes.

-Bate,Ph.: "The flute". Ed. Benn/Norton.
-Bigio,R.:"Readings in the history of the flute". Ed.Bingham.
-Bigio,R.:"Rudall, Rose & Carte. The art of the flute in Britain". Ed.Bingham.
-Blakemann, E.: "Taffanel: Genius of the flute". Ed. Oxford University Press.
-Brown, R.: "The early flute. A practical guide". Ed. Cambridge.
-Gianinni, T.: "Great Flute Makers of France, the Lot and Godfroy Families" Ed. Bingham.
-Galway, J.: "Flute". Ed. Menuhin Music Guides.
-Gianinni, T.: "Georges Barrère and the flute in America". Ed. NYFC.
-Lorenzo, L.de.: "My complete history about the flute". Ed. Texas Tech. University Press.
-McCutchan, A.: "Marcel Moyse: Voice of the flute". Ed. Amadeus Press.
-Miller, C.D.:"Catalogue of books and literary material relating to the flute and other musical instruments". Ed.Reprint Service Corp.
-Moyse, M.: "How I stayed in shape". Ed. Schott.
-Peck, D.: "The Right Place, The Right Time!: Tales of Chicago Symphony Days". Ed. Indiana University Press.
-Powell, A.: "The flute". Ed. Yale Musical Instrumental Series.
-Rockstro,R.: "A treatise on the construction, history and practice of the flute". Ed. Musica Rara.
-Seyfrit, M.: "Musical instruments in the Dayton C. Miller flute collection at the Library of the Congress: A catalog" Ed. Library of the Congress.
-Solum, J.: "The early flute". Ed. Oxford University Press.
-Toff, N.: "Monarch of the flute. The life of Georges Barrère". Ed. Oxford University Press.
-Toff, N.: "The flute book". Ed. Oxford University Press.
-Tromlitz, J.G.: "The Virtuoso Flute-Player". Ed. Cambridge University Press.
-Tromlitz, J.G.: "The keyed flute". Ed. Oxford University Press. (Los dos libros de Tromlitz son originales en alemán, pero dado el desconocimiento por mi parte del idioma, y la edición de los mismos por el fantástico estudioso Ardal Powell, creo que esta es la mejor opción. Son, eso si, muy caros).
-Wion, John:"Wood, silver and gold: A flutist's life". Ed.

Como en el caso de la literatura en francés e italiano, las revistas de las Asociaciones estadounidense y británica ofrecen dos opciones muy interesantes para recopilar más bibliografía. Particularmente la Asociación Estadounidense es muy activa. Más información en sus páginas web www.nfaonline.org (Flutist Quarterly) y www.bfs.org.uk (Pan, the flute magazine).

sábado, 27 de febrero de 2010

BIBLIOGRAFÍA EN ITALIANO

Desde hace ya bastantes años la flauta en Italia tiene un panorama extraordinario, algo que daría para un artículo más largo. Es curioso que si bien la situación general de la música "clásica" se ha ido deteriorando paulatinamente (desaparición de orquestas, recortes presupuestarios, etc...) la aparición de instrumentistas, compositores y estudiosos que han dedicado mucha atención a la flauta ha sido notable. Partiendo desde Severino Gazzelloni, el flautista moderno más importante, la nómina es fabulosa: Fabbricciani, Persichili, Conti,Formisano, Griminelli....sus compositores han dejado durante la segunda mitad del s.XX algunas de las obras maestras del instrumento: Maderna, Berio, Nono, Donatoni, Scelsi, Sciarrino...y en lo que nos ocupa, la literatura acerca del instrumento no es extremadamente abundante, pero algunos de los títulos son realmente imprescindibles.


-Cooper, A.: Il flauto. Ed. Turris (este libro está editado en inglés, esta es una traducción de 1994)
-Fagnocchi, G.: Lineamenti di storia della letteratura flautistica. Ed. Mobydick.
-Granzotto, E.: Il flauto d'oro. Severino Gazzelloni. Ed. RAI-ERI.
-Lazzari, G.: Il flauto. Ed. EDT
-Lorenzoni, A.: Saggio per ben suonare il flauto traverso (1779). Ed. Forni.
-Paradiso, C. (coordinador): Il flauto in Italia. Ed. Libreria dello stato.
-Puglisi, F.: I flauti traversi rinascimentali. Ed. SPES.
-Sardelli, F.M.: La musica per flauto de Antonio Vivaldi. Ed. Olschki.

La revista de la asociación Falaut también provee de una interesante y abundante información.

GAUBERT: NOCTURNE ET ALLEGRO SCHERZANDO

Como ya he aprendido a subir más o menos bien los videos, aquí publico este, grabado hace ya unos años.

viernes, 26 de febrero de 2010

CONCIERTO DE MOZART KV 313. I ALLEGRO MAESTOSO



BIBLIOGRAFÍA EN FRANCÉS

La edición de material bibliográfico en francés en los últimos años ha sufrido a mi parecer un retroceso. Estando obviamente a años luz de la producción española, no parece corresponderse con sus magníficos intérpretes, y se está distanciando de algunos textos espléndidos en otros idiomas. Destaca eso sí, el trabajo de reedición de métodos facsímiles de la editorial Fuzeau, toda una joya, aunque el precio es muy alto, y echo en falta un trabajo musicológico profundo sobre tal cantidad de material, más allá de su publicación.

Ahí va la lista que yo propongo; no cito los títulos que ya están traducidos al castellano.

-Artaud, P.Y. Geay: "Flûtes au présent" Ed. Trasatlantiques.
-Artaud, P.Y.: "La flûte multiphonique" Ed. Trasatlantiques.
-Dorgeuille, C.: "L'école française de la flûte" Ed. Euterpe. Añade dos textos de Boehm de 1847 y 1871.
-Girard, A.: "Histoire et richesses de la flûte" Ed. Gründ.
-Heriché, R.: "À propos de...la flûte". Ed. Billaudot.
-Le Roy, R.: "Traité de la flûte, historique, technique et pédagogique" Ed. Trasatlantiques.
-Quantz,J.J.: "Essai d'une méthode". facsímil. Ed. Zurfluh.
-Rampal, J.P.: "Musique, ma vie" Ed. Calmann-Levy.
-Rampal, J.P.: "La Flûte" Ed. Denoël.
-Ricquier, M.: "Traité métodique de pédagogie instrumentale" Ed. Billaudot.
-Ricquier, M.: "L'utilisations de nos ressources intérieures" Ed. Billaudot.
-Veilhan, F.: "Les règles de l'interpretation musicale à l'époque barroque" Ed. Leduc
-VVAA.: "Méthodes et traités de flûte traversière" volúmenes 1 a 7, desde 1600 hasta 1860, incluye todos los métodos importantes (Hotteterre, Devienne, Hugot-Wunderlich, Tulou...) y otros más anecdóticos.

La revista de la Asociation Française de la Flûte, "Traversières" se publica desde hace unos veinte años o más. En ella hay muchos artículos y reseñas de gran interés. En los últimos años y debido a diferentes vicisitudes, ha tenido bastantes problemas, pero el conjunto es muy bueno. Yo tengo la colección completa por si alguien puede estar interesado y se la puedo facilitar.

miércoles, 24 de febrero de 2010

BIBLIOGRAFÍA EN CASTELLANO

Aquí cuelgo un listado de bibliografía en castellano que podéis encontrar más o menos en tiendas o en bibliotecas bien surtidas. No incluyo métodos como el Altès o Taffanel, pero también contienen mucha información útil en castellano (en las ediciones clásicas de Leduc).

-Artaud, P.Y. "La flauta".Ed.Labor.
-Boehm, Theobald. "La flauta y la interpretación flautística". Ed. Mundimúsica.
-Debost,M. "Una flauta sencilla". Ed.Dasí flautas.
-Dick, R.: "El desrrollo del sonido a través de las nuevas técnicas". Ed. Mundimúsica.
-Dick, R.: "La respiración circular del flautista". Ed. Mundimúsica.
-Geller, D. "Tratado práctico de entonación para instrumentistas y cantantes". Ed. Idea Música.
-Gericó, J.López, F.J.:"La didáctica de la flauta en España". Ed. Dasí flautas.
-Gericó, J. López Rodríguez, F.J.: "La flauta en España en el s. XIX". Ed. Real Musical.
-Hotteterre, J.: "Principios de la flauta travesera o flauta de Alemania". Ed. Rivera.
-Kloppel, R.:"Ejercitación mental para músicos". Ed.Idea Música.
-Levine, C., Mitropoulos, C."La flauta: posibilidades técnicas". Ed.Idea Música.
-López Rodríguez, F.J.: "Aspectos de la música del siglo XVIII".
-López Rodríguez, F.J.:"Estudio de los sonidos parciales de la flauta". Ed. Alfar.
-López Rodríguez, F.J.:"Johann Joachim Quantz semblanza de un pedagogo". Ed. CSM de Sevilla.
-Meylan, R. "La flauta". Ed.Payot.
-Valverde, J.: "La flauta. Su historia, su estudio". Ed.RCSM de Madrid y CSM de Sevilla.
-Wye, T: "Marcel Moyse, maestro de la flauta". Ed. Mundimúsica.
-Wye, T.: "La flauta como es debido". Ed. Mundimúsica.

miércoles, 17 de febrero de 2010

CONSEJOS A OPOSITORES: ANALISIS

Si has decidido presentarte a las oposiciones, hay algunos consejos que creo que pueden ayudar.

La prueba práctica tiene muy poco peso en la nota final. Pese a ello, e independientemente de su evidente valor musical, puede tener una influencia clara en la impresión que el tribunal se haga de ti, pues normalmente se busca gente que toque bien y sepa hacer un análisis correcto, entre otras cualidades.

Esta puede ser la primera prueba que se haga, y su lectura se puede hacer después de tocar. La lectura de un análisis bien hecho indica que se está ante un buen opositor. Si además has tocado bien, el tribunal puede tener claro desde este mismo momento que está ante un serio candidato a conseguir una plaza.

El análisis debe tener varios apartados inexcusables. Una parte de análisis musical puro, y otra de análisis didáctico. No olvides realizar ninguna de las dos. De nada servirá un excelente análisis armónico si no tienes tiempo de hacer un análisis didáctico correcto.

El tiempo para realizar el análisis es muy corto. Una hora, desde que se entrega la partitura hasta que se recoge el examen. El análisis no es una adivinanza; no es decisivo, ni siquiera importante que conozcas o no la pieza. Lógicamente, si aparece el Concierto en sol de Mozart, no es muy presentable que un opositor no lo conozca, pero por lo demás no se trata de identificar la pieza, sino de describirla, situarla, y detallar su aplicación didáctica.

Tampoco tienes que obsesionarte en qué forma tiene la pieza. Muchos opositores tratan de ver formas sonata en cualquier cosa, mientras que hay miles de casos de piezas que no tienen un nombre académico específico.

A la hora de situar temporalmente la pieza sin conocerla, hay infinidad de detalles que por afirmación, o por eliminación nos dan pistas inequívocas. Las indicaciones de tempo o carácter, por ejemplo. Un "très moderé" nos aparta inmediatamente de cualquier pieza barroca, clásica y casi con total seguridad romántica. Una tonalidad complicada también. Un pasaje en frullatto nos da pistas acerca del siglo en el que está escrita la pieza. Intervalos complicados, registros ampliados, o reducidos nos hablan de diversas edades y usos del instrumento, una armonía más o menos complicada obedece a un estilo u otro...

En función de todo ello podemos arriesgarnos a situar la pieza en un espacio temporal. De todos modos, si no tenemos abolutamente claro el momento o el compositor al que pertenece, tampoco se trata de hacer una quiniela. Como tribunal, no esperaría que un opositor conozca las miles de obras de nuestro repertorio, pero sí que sepa observar y describir las características de una pieza y en función de ello hacer un juicio acerca de su naturaleza.

Y de nuevo, controla el reloj y deja un tiempo suficiente para completar un análisis didáctico de la pieza. Además de que lo recogen las convocatorias, no olvides que se buscan profesores de flauta, que van a enseñar flauta, no solo armonía ni formas musicales (que también). Por lo tanto, analiza las dificultades técnico-musicales. Tempo, pasajes técnicos, registro, dinámicas, afinaciones, longitud de las frases...todo ello determinará a qué curso/s dirigirías el estudio de esa pieza.

No está de más que cites algún objetivo de la programación. Además de ser totalmente procedente, das a entender al tribunal que conoces la legislación. Debes concretar los métodos de estudio a aplicar para las diferentes dificultades reseñadas, y también los criterios de evaluación que como profesor puedes exigir a los alumnos sobre el texto presentado.

Esta es una prueba muy estresante. El tiempo vuela literalmente, y cuando aún estás numerando compases ya han pasado fácilmente quince o veinte minutos. Te aconsejo que hagas simulacros de examen en casa, con partituras que conozcas y otras que no, sometiéndote férreamente al reloj.

Pese a lo dicho de la puntuación de esta prueba, repito que creo que en ella se ve a un buen opositor frente al mediocre o al malo. Además, si empiezas con buen pie la oposición, vas a sentirte más seguro y será más fácil que el resto de pruebas las abordes con tu mejor predispocición.

Suerte.