viernes, 28 de abril de 2017

CRÍTICA PERIODÍSTICA. PHILIP GLASS "LA CAÍDA DE LA CASA USHER"

Diario de Sevilla  28/04/2017. Andrés Moreno Mengíbar
http://www.diariodesevilla.es/ocio/Alucinaciones-repeticiones_0_1130887391.html


**** 'La caída de la casa Usher'. Ópera de Philip Glass. Intérpretes: Sachika Ito, David Lagares, Alain Damas, Francisco Gracia y Javier Cuevas. Zahir Ensemble.Ópera de Cámara de Sevilla. Iluminación, escenografía y dirección de escena: Thierry Bruehl. Dirección musical: Juan García Rodríguez. Fecha: Miércoles 26 de abril. Lugar: Teatro Central. Aforo: Lleno.

"De acontecimiento artístico puede calificarse sin temor a la exageración el estreno en España de la mas conocida de las óperas de Philip Glass. Y ello por tratarse de una producción cien por cien sevillana, nacida desde la ciudad y llevada adelante con elementos de aquí. Y llevada con suma brillantez, habría que añadir, lo que nos debe hacer reflexionar sobre los niveles de calidad alcanzados por algunos músicos y cantantes sevillanos y sobre la necesidad de que los programadores locales confíen definitivamente en el talento local en vez de recurrir sistemáticamente a lo foráneo.

No es fácil traducir en realidad escénica el esquemático y poco teatral libreto de esta ópera, que exige del público el conocimiento previo del relato de Poe para comprender lo que sucede en la escena. Thierry Bruehl, curtido en el teatro musical experimental y en la Taschenopern (ópera de bolsillo), supo construir un discurso teatral coherente y lleno de sugerencias con elementos simples. En primer lugar, con una iluminación llena de valores simbólicos y con hallazgos como los caminos de luz que marcan el trayecto de los personajes. En segundo lugar mediante movimientos ralentizados y circulares que se superponían al diseño circular de las frases musicales. Y en tercer lugar mediante la explicitación de cuestiones como la del incesto, apenas esbozadas en Poe y aquí más claramente expuestas mediante la presencia de la cama y del arbol, el árbol bíblico del conocimiento que induce a explorar la frontera entre el Bien y el Mal.

Juan García Rodríguez, con la colaboración de un espléndido y preciso Zahir Ensemble, logró mantener el pulso incesante de esta partitura a lo largo de la hora y cuarto de su duración. No es fácil sostener la tensión y la atención del oyente en una obra basada en no más de tres o cuatro motivos melódicos continuamente repetidos sobre ritmos hipnóticos, pero el director encontró la clave de la pulsación interna y de la acentuación precisa para otorgar esos matices de variación que impiden la sensación de monotonía. A pesar de una amplificación no del todo equilibrada que acentuaba a unas voces más que a otras, los cinco cantantes brillaron a gran nivel. Empezando por el más que prometedor tenor Fran Gracia y un contundente Javier Cuevas y siguiendo con la voz rotunda, poderosa y dominante de David Lagares, un cantante que pide a gritos papeles de mayor relevancia en otros espacios de la ciudad. Alain Damas, con sus perfiles líricos y su fraseo bien cincelado otorgó credibilidad al desequilibrado Roderick, mientras que Sachika Ito, a quien Glass sólo le atribuye continuas vocalizaciones, cubrió la acción con el sentido espiritual y fantasmagórico de una voz plenamente lírica."

martes, 14 de febrero de 2017

PHILIP GLASS: LA CAÍDA DE LA CASA USHER

PHILIP GLASS-LA CAÍDA DE LA CASA USHER

26 DE ABRIL DE 2017. TEATRO CENTRAL DE SEVILLA. 21:00h.10€.
ZAHIR ENSEMBLE

Libreto: Arthur Yorinks, basado en un relato de Edgar A. Poe
Dirección de escena y escenografía: Thierry Brühl
Dirección musical: Juan García Rodríguez
Maestro repetidor: Francisco Soriano
William: barítono
Roderick Usher: tenor
Madeline Usher: soprano 
Sirviente: bajo
Médico: tenor

Estreno en España


domingo, 15 de enero de 2017

MI PRIMER CIGARRO

Finalmente, y después de mucho tiempo de búsqueda, llegó a mis manos un "cigarro". Esta es el apodo que en alguna página de internet había visto de este modelo de flauta creado por Gerhard Rudolf Uebel, imagino que por la forma final del tubo de aluminio con el que está hecha, y que recuerda a un gran cigarro puro. No recuerdo exactamente cuándo ni dónde vi por primera vez una foto de una de estas flautas de aluminio, pero desde el primer momento se convirtió en uno de mis objetivos como coleccionista de flautas. Hace pocos días conseguí hacerme con una de ellas, y desde aquí quiero relatar mis primeras impresiones.

La dinastía Uebel es una de las más longevas en la tradición de constructores de instrumentos de viento en Centroeuropa. Presente aun en la actualidad como fabricantes de clarinetes, encontramos también flautas hechas por artesanos con este apellido al menos desde finales del siglo XIX, y según The New Langwill Index existieron al menos seis fabricantes de instrumentos con ese apellido, aunque las relaciones entre todos ellos no están demasiado claras. Tengo otra flauta de madera, hecha en este caso por Franz Arthur Uebel, anterior por lo tanto a ésta. Son flautas sistema Boehm, pero con un diseño y un carácter profundamente alemán. Flautas también que retratan desde nuestro pequeño mundo el tránsito histórico del siglo XX, pues aun se encuentran flautas F. Arthur Uebel con el águila, la esvástica y la insignia de las SS nazis grabadas, fruto del encargo que hicieron de instrumentos de viento para sus bandas de música.

Gerhard Rudolf Uebel nació en 1915 y trabajó con su tío Franz Arthur Uebel en la fabricación de instrumentos de viento, según la página web de Luc Verhoeven. A la muerte de éste en 1963, continuó fabricando instrumentos bajo su propio nombre pero según viene grabado en el cuerpo de los mismos, la producción fue trasladada desde Markneukirchen a Vogtland, siempre cerca de la república checa. En esta época, ya después de la II Guerra Mundial, esa parte del país integraba la República Democrática Alemana. Murió en 1991, cuando ya las dos Alemanias habían vuelto a reunificarse. Es una figura bastante desconocida, a pesar de haber demostrado una notable capacidad de innovación y de evolución en el diseño y elección de materiales, pero entre los pocos aficionados al coleccionismo de flautas sus instrumentos son muy admirados.

Las flautas de aluminio de Gerhard Rudolph Uebel llaman la atención por diversos factores. El más evidente es la elección del material base: el alumnio, que acostumbrados como estamos a tocar con flautas de plata, oro, platino o cualquier otra aleación más o menos noble es un material totalmente innovador. Desconozco si la elección del aluminio pudo tener su origen en la escasez o el precio de estos materiales, o si detrás de ella subyacía también un afán de búsqueda e innovación. Por su trayectoria, Gerhard Rudolf conocía de sobra la fabricación también de instrumentos con madera por el trabajo con su tío Franz Arthur, y podríamos pensar por lo tanto que su propósito investigador respondería más bien a un espíritu innovador porque de otro modo bien podría haber seguido fabricando sus flautas, flautines o clarinetes con el mismo diseño y materiales que hasta entonces.



La cabeza está fabricada en un metal distinto al aluminio (probablemente alpaca plateada). Existen tres variantes de cabezas, la primera enteramente metálica, otra con la placa de la embocadura de plástico negro y la tercera también en plástico pero estilo wave o reform. En cualquier caso, se acopla directamente al cuerpo de la flauta. Otro elemento muy característico de la cabeza de la flauta es la ausencia del tapón de corcho de la cabeza, si bien no es un caso único, y de la corona que suele rematar habitualmente. Todo ello incide en el reparto del peso del instrumento entre las distintas secciones, que es muy diferente del habitual. Las cabezas parecen ser el punto más débil de la fabricación del instrumento, aparte de porque serían mejorables en sí mismas, por el altísimo nivel de diseño y fabricación del resto del instrumento. En este sentido apuntan también opiniones de otros poseedores de flautas Uebel (Gofer Joe, Toby Marshall), Una opción es la fabricación de un adaptador con un barrilete de alguna flauta estándar que se puede acoplar al cuerpo para tocar con cualquier tipo de cabeza normal.




El cuerpo de la flauta está fabricado en una sola pieza integrando la pata en el mismo bloque, a partir de una barra de aluminio torneado sobre el que están taladrados los agujeros tonales, por lo que no hay chimeneas, reminiscencia de su trabajo con instrumentos de madera, y gracias a lo cual se ahorra el trabajo de estirado o soldado de las mismas, necesario en las flautas Boehm metálicas de estilo francés o inglés.


El diseño del mecanismo es realmente impresionante por su grado de innovación y de delicadeza. Hasta donde yo he visto, todas las flautas tienen el sol adelantado, pata de do y platos cerrados. Solo hay un extraño modelo del que circulan fotos por internet, también en aluminio pero de color dorado, con un mecanismo que añade un trino más a los pequeños trinos de do y re, (casi con toda seguridad un trino de do#). También tiene el mi partido, y un pequeño trino al lado de la segunda llave de sol#, que tal vez tiene una función de venting hole para el registro agudo.



En todo caso, es el modelo de flauta de aluminio más particular que yo he visto, y testimonia el dominio que el constructor tenía de las distintas opciones de mecanismos posibles, y el nivel de exigencias de los intérpretes de su área de influencia, alguno de los cuales le encargó una flauta con un mecanismo tan avanzado. Esto también nos podría hacer replantearnos el concepto que solemos tener no muy positivo acerca del nivel de los fabricantes e intérpretes de los antiguos países del bloque comunista, alejados, eso sí, de los estándares tan unificadores del presente flautístico de los últimos años.


El corte de las llaves tiene una definición y elegancia asombrosas, con un estilo muy "sixtie", pero sobre todo con una calidad de ejecución muy elevada. El modelo que he comprado tiene al menos cuarenta y cinco años y es evidente su uso intensivo por el desgaste del plateado, pero la holgura entre las diversas secciones del mecanismo es mínima. Me resulta muy atractivo el corte de algunas llaves, como las espátulas de los trinos de la mano derecha, con un elegante corte en media luna, la ergonomía de la llave del sol# y las palancas del si y sib, o el conector de la llave del fa con el sib.



Esa parte del trabajo es también muy evidente y llama la atención por sí misma desde el primer momento. No tan evidente, aunque se puede apreciar con un examen algo más cercano, es la originalidad y eficacia del sistema de anclaje y ajuste de todo el mecanismo. Influenciado obviamente también por su trabajo con la madera, todos los pilares que lo sujetan están directamente fijados sobre el cuerpo del instrumento que lo permite debido al espesor del tubo.




Por otro lado, una idea realmente sorprendente es el diseño de un mecanismo "pinless", años antes de que el danés Johan Brögger introdujese con Brannen-Cooper su sistema mecánico que evita el uso de agujas para fijar las partes estáticas del mecanismo al eje. No olvidemos que las primeras flautas Uebel datan de los años sesenta y eran producidas en un país como la RDA, enfrentado a los países occidentales en los que la investigación era mucho mayor y por lo tanto el flujo de información entre uno y otros era reducido. Si Brannen no lanzó los modelos pinless hasta 1986, en 1963 ya Gerhard Rudolf fabricaba flautas que no necesitan las agujas o pasadores. Realmente el sistema no es distinto en sí mismo del que los incorpora, pero su innovación reside en que sustituye éstos por pequeños tornillos que cumplen la misma función, pero que en lugar de entrar y salir a presión a través del mecanismo y del eje, se pueden atornillar y desatornillar sin someter al mecanismo al estrés que supone en cada revisión la operación de sacar y meter cada aguja. Ello nos muestra el alto nivel de perfección técnica en la realización de los tornillos y su ajuste, pues de otro modo el sistema no funcionaría continuamente.


También me llaman la atención los pequeños tornillos que atraviesan los pilares que soportan las espátulas de trinos y el extremo del mecanismo de la mano derecha, con la finalidad de asegurar el movimiento que éstos ejes soportan dada la longitud y el peso de las llaves acopladas. Nunca he visto otro mecanismo similar.



Finalmente, abrí la caja y allí estaba mi "nueva" Uebel. La monté y comencé a tocar con ella. La primera impresión es el peso del instrumento. Pensaba que al ser de aluminio sería muy ligera, pero nada de eso. Pesa bastante más que una flauta normal, de hecho, ya que el bloque con el que está hecha es macizo y tiene un espesor importante. El movimiento del mecanismo es muy fino y tiene una respuesta muy rápida, gracias también al excelente corte de los agujeros sobre el tubo de aluminio. El instrumento suena bien en los tres registros, y tiene una flexibilidad bastante importante. Es fácil concretar pasos ágiles entre notas de distintas tesituras. Comparado con la de las flautas modernas más habituales, es un sonido más denso, con mucho menos brillo como cabría esperar de una flauta que sigue las directrices de las escuelas alemanas de fabricación e interpretación flautística. Para un oído que busque la sonoridad brillante (¿y vacía?) de las flautas modernas, puede resultar pobre. Para un oído que busque la diversidad de sonoridades existente en las diversas escuelas ya desaparecidas, todo un filón.

viernes, 29 de abril de 2016

VII CICLO DE MÚSICA CONTEMPORÁNEA DE ZAHIR ENSEMBLE: SEQUENZE DE LUCIANO BERIO

                               Centro de Iniciativas Culturales de la Universidad de Sevilla




CICLO LUCIANO BERIO. SEQUENZE

Auditorio del CICUS C/ Madre de Dios 1, 41005. Sevilla

30 de Abril. 20:30h.
*SEQUENZA VII. OBOE……………………..……………Jacobo Díaz
*SEQUENZA  IX. CLARINETE……………….…………..Carlos Lacruz
*SEQUENZA XIII. CELLO…….………….……..……….Dieter Nel

18 de Mayo. 20:30h.
*SEQUENZA II. ARPA…………………………………………Bleuenn le Friec
*SEQUENZA III. SOPRANO………………………………….Sachika Ito
*SEQUENZA VI. VIOLA………………………………………..Ana Alonso
*SEQUENZA XIII. ACORDEÓN…………………….Prcemek Wojciekowsky

10 de Junio.
19:30h.
*CONFERENCIA A CARGO DE MANUEL ÁNGEL VÁZQUEZ MEDEL: “LUCIANO BERIO,       UMBERTO ECO Y EDOARDO SANGUINETTI SOBRE EL TRASFONDO DE LAS SEQUENZE”
20:30h.
*SEQUENZA I. FLAUTA………………………………………….Alfonso Rubio
*SEQUENZA XI. GUITARRA…………………………………..Francisco Bernier
*SEQUENZA VIII. VIOLÍN………………………………………Joan Espina

11 de Junio.
*SEQUENZA X. TROMPETA…………………………..………José Forte
*SEQUENZA V. TROMBÓN…………………………….…….José Manuel   Barquero
*SEQUENZA XII. FAGOT………………………………………..Ramiro García
*SEQUENZA IV. PIANO…………………………………………Carlo Prampolini

CRÍTICA PERIODÍSTICA. FAUSTO ROMITELLI: AN INDEX OF METALS



DIARIO DE SEVILLA. 28/04/2016. Pablo Vayón

Ciclo de Música(s) Contemporánea(s). Zahir Ensemble. Solistas: Sachika Ito, soprano; Roberto Manzari, actor. Director musical: Juan García Rodríguez. Director de escena: Thierry Bruehl. Electrónica y vídeo: Alberto Carretero. Programa: 'An Index of Metals', vídeo-ópera con libreto de Kenka Lekovich, vídeo de Paolo Pachini y Leonardo Romoli y música de Fausto Romitelli.Lugar: Teatro Central. Fecha: Miércoles 27 de abril. Aforo: Un tercio.

En sus 41 años de vida, el compositor Fausto Romitelli encontró tiempo para forjar una de las carreras musicales más singulares de la modernidad.

Si hace unos años Taller Sonoro ofreció en este mismo ciclo el lisérgico y alucinado ciclo deProfessor Bad Trip, esta vez Zahir Ensemble se ha acercado a la última obra del italiano, una vídeo-ópera que parece ir un paso más allá al integrar la voz de una soprano, la electrónica, un conjunto de once instrumentos amplificados y la imagen proyectada en una especie de ritual abstracto, caleidoscópico e hipnótico que atrapa la atención del espectador en su discurrir corrosivo y deformante.

Con un texto también deformado y creado a partir de una famosa imagen de cómic de Roy Lichtenstein, la música de An Index of Metals discurre por referencias muy variadas tanto de las vanguardias (de la electroacústica experimental de los años 60 a la abstracción de su maestro Donatoni) como de las músicas populares (el rock, el techno, incluso el musical), integradas en un todo coherente, que nunca cae ni en el pastiche ni en el collage, hasta crear una trama de texturas líquidas que por momentos se solidifican o se subliman a golpe de ruido electrónico o de ostinato rítmico, creando una extraña sensación que juega conscientemente a saturar las facultades perceptivas del espectador.

Zahir presentó una versión escénica que la obra no necesita y no ofrece ninguna clave nueva para penetrar en su último sentido. Merece destacarse en cambio la flexibiliad vocal de Sachika Ito, capaz de pasar del canto fonético a un tipo de expresión cercana al mundo del rock sinfónico sin perder prestancia, línea o color. Como representante del magnífico nivel exhibido por Zahir, cabe citar el virtuosismo delirante de Antonio Duro con la guitarra eléctrica.










sábado, 14 de noviembre de 2015

LE SACRE


Buceando por Youtube he encontrado esta adaptacón de La Consagración de la Primavera de Strawinsky en versión para grupo de saxofones, tocada de memoria de principio a fin por el EastmanSaxProject. Para los amantes del instrumento, y aun para los menos...Impresionante sonoridad, versión, energía y memoria.





NUEVOS TEMARIOS PARA LAS OPOSICIONES DE PROFESOR

El BOE del pasado 28 de Agosto de 2015, publicó los nuevos temarios para todas las especialidades de Profesores de Música y Artes Escénicas. Aquí vienen detallados los de Flauta Travesera.

Flauta travesera

Tema 1.
Historia general de la flauta travesera: Orígenes y antecedentes de la flauta travesera. Evolución histórica, desde los orígenes hasta nuestros días.

Tema 2. 
La flauta moderna: Descripción de sus características constructivas. Aspectos fundamentales en la elección del instrumento. Instrucciones básicas sobre montaje, mantenimiento, conservación y pequeñas reparaciones. La familia de la flauta travesera.

Tema 3. 
Características sonoras del instrumento. Principios físicos de la producción del sonido en los tubos sonoros. Fundamentos teóricos de los sonidos armónicos. Afinación. Formas convencionales y no convencionales de producir sonido.

Tema 4. 
Técnicas de concienciación corporal: Relajación física y mental, concentración, hábitos posturales, respiración, control y visualización mental, miedo escénico.

Tema 5. 
Descripción y funcionamiento del aparato respiratorio. Aspectos anatómicos y fisiomecánicos más importantes en relación con la técnica de la flauta travesera. Colocación del cuerpo y del instrumento en posición sentada y erguida.

Tema 6. 
La técnica de la flauta travesera: principios fundamentales. La columna de aire y su control en la técnica general de la flauta. Formación de la embocadura. Emisión del sonido: utilización de los músculos faciales, de la lengua de los labios y otros elementos. Diferentes tipos de ataque. La articulación.

Tema 7. 
La técnica moderna de la flauta travesera: principios fundamentales. Aportación al desarrollo de la técnica moderna de los grandes instrumentistas y pedagogos.

Tema 8. 
Evolución de las diferentes escuelas y sistemas pedagógicos específicos del instrumento. Estudio comparativo de las concepciones estéticas, teóricas y técnicas de las diferentes escuelas.

Tema 9. 
Los diferentes métodos, colecciones de estudios, ejercicios y otros materiales pedagógicos. Valoración de su utilidad para el aprendizaje de los distintos aspectos de la técnica. Bibliografía especializada relacionada con el instrumento y su didáctica.

Tema 10. 
Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura instrumental, del repertorio para flauta del Barroco. Obras para flauta sola, música de cámara, y orquesta.

Tema 11. 
Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura instrumental, del repertorio para flauta del Clasicismo. Obras para flauta solista, música de cámara y orquesta.

Tema 12. 
Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura instrumental, del repertorio para flauta del Romanticismo y Posromanticismo. Obras para flauta solista, música de cámara y orquesta.

Tema 13. 
Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura instrumental, del repertorio para flauta de la música francesa: Fauré, Debussy, Roussel, el Impresionismo.

Tema 14. 
Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura instrumental, del repertorio para flauta de la primera mitad del siglo XX. Aproximación a los nuevos recursos compositivos, formales y de notación.

Tema 15. 
Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura instrumental, del repertorio para flauta desde la segunda mitad del siglo XX hasta nuestros días. Aproximación a la música contemporánea para flauta travesera y a los nuevos recursos compositivos, formales y de notación.

Tema 16.
La flauta travesera en la orquesta y en la banda. Características del repertorio para ambas formaciones. Evolución a lo largo de las diferentes épocas.

Tema 17. 
La práctica de grupo en las enseñanzas elementales. Programación de las actividades colectivas en este nivel: repertorio, conceptos relativos al lenguaje musical, técnica de interpretación en grupo, audición, improvisación y otros aspectos.

Tema 18.
La práctica de grupo en las enseñanzas profesionales. Programación de las actividades colectivas en este nivel: repertorio, conceptos relativos al lenguaje musical, técnica de interpretación en grupo, audición, improvisación y otros aspectos.

Tema 19. 
La música de cámara en las enseñanzas profesionales. Programación de esta asignatura: Repertorio, análisis, técnica de interpretación en grupo, audición, improvisación, lectura a primera vista y otros. Criterios pedagógicos para la elección del repertorio.

Tema 20. 
La flauta travesera en el jazz. Características de su repertorio y de su interpretación.

Tema 21. 
Descripción y estudio comparado de los sistemas metodológicos más importantes de iniciación al instrumento. Criterios didácticos para la selección de repertorio en el nivel inicial.

Tema 22. 
Criterios didácticos para la selección del repertorio en las enseñanzas elementales y profesionales.

Tema 23. 
La creatividad y su desarrollo. La creatividad aplicada a todos los aspectos del desarrollo instrumental: técnica, capacidad expresiva o comunicativa, inteligencia musical y personalidad artística. El desarrollo del espíritu emprendedor: cualidades, habilidades, actitudes y valores que engloba el espíritu emprendedor.

Tema 24. 
Métodos de trabajo y desarrollo de la autonomía en el estudio. El desarrollo de la capacidad del alumno para que encuentre soluciones propias de las dificultades del texto musical. Estrategias adecuadas.

Tema 25. 
Principios de improvisación en el instrumento: recursos, materiales y procedimientos. La improvisación dirigida o libre. Uso de nuevos lenguajes y notaciones en la improvisación.

Tema 26. 
La lectura a primera vista. Técnicas, estrategias, análisis aplicado, métodos. Criterios para la selección del material adecuado a cada nivel.

Tema 27.
La memoria. La educación de la memoria como base para la formación del oído interno y su desarrollo progresivo. Memoria sensorial. Tipos de memoria. Factores en el uso de la memoria. La memoria como elemento imprescindible en los diferentes aspectos que conforman el estudio del instrumento. Técnicas de memorización.

Tema 28.
Interdisciplinariedad en los estudios de flauta travesera. La relación que conforman entre sí las diferentes asignaturas del currículo.

Tema 29. 
La música como patrimonio histórico-artístico cultural. La relación de la música con las corrientes estéticas y con las demás artes. Responsabilidad del docente en su valoración, preservación y transmisión a las actuales y a las futuras generaciones.

Tema 30. 
Las tecnologías de la información y de la comunicación aplicadas a la enseñanza y al aprendizaje del instrumento. Importancia de la utilización del software musical y de la selección de los recursos de Internet.

miércoles, 20 de mayo de 2015

LEO SMIT: SONATA PARA FLAUTA Y PIANO



Ocasionalmente, casi accidentalmente diría, he escuchado esta sonata para flauta y piano de un compositor del que, sinceramente, nunca había oído hablar: Leo Smit.

Leo Smit fue un compositor holandés, de raza judía, nacido en Amsterdam en 1900, aunque de origen portugués. Estudió en su ciudad natal, pero mantuvo contactos muy estrecho y vivió largas temporadas en París, donde conoció de primera mano a las grandes figuras francesas de la composición como Poulenc, Milhaud, Honegger o Stravinsky (en esa época un residente parisino más)...

En 1937 regresó a Amsterdam con su esposa después de una temporada viviendo en Bruselas,  pero con la ocupación nazi en la Segunda Guerra Mundial, sus condiciones de vida fueron empeorando rápidamente. Primero se prohibió a los músicos judíos ejercer ninguna actividad pública, y poco a poco se les apartó de la vida civil.

En Febrero de 1943, y a pesar de todas las dificultades, Leo Smit acabó de componer la Sonata para flauta y piano, en tres movimientos. Sería su última obra. En Abril fue deportado junto a su esposa al campo de exterminio de Sobibor, donde rápidamente fueron asesinados.

La sonata me parece una obra a la altura del mejor repertorio del siglo XX. y no desmerecería al lado de ninguna de las obras maestras para flauta y piano de autores como Poulenc, Prokofiev o Hindemith. De un estilo muy virtuosístico, no es de una estética especialmente innovadora aunque utiliza con maestría todos los mecanismos de los lenguajes propios de algunas de las corrientes compositivas de la primera mitad del siglo.

Compuso otras obras de gran altura, con la flauta como protagonista o integrante destacado, y en ellas siempre se manifiesta una admiración por obras maestras del repertorio francés. Es el caso del Sexteto para flauta, oboe, clarinete, fagot, trompa y piano, que compuso en 1932, el mismo año que Poulenc el suyo. También de un trío para flauta, viola y arpa de 1926 (Debussy), y un quinteto para flauta, trío de cuerda y arpa de 1928.

De la Sonata para flauta y piano existe un arreglo para flauta y orquesta de 1999, realizado por el compositor Willem Strietman. Enlazo a la magnífica versión de la flautista Eleonore Pameijer y el pianista Frans van Ruth.


viernes, 17 de abril de 2015

CRÍTICAS. IN VAIN. GEORG FRIEDRICH HAAS.

Diario de Sevilla. P.V.Vayón


METÁFORA Y REALIDAD DE LO OSCURO
Ciclo de Música(s) Contemporánea(s). Zahir Ensemble. Director: Juan García Rodríguez.Programa: 'In vain' de Georg Friedrich Haas. Lugar: Teatro Central. Fecha: Miércoles 15 de abril. Aforo: Un tercio de entrada.

Ciclo de Música(s) Contemporánea(s). Zahir Ensemble. Director: Juan García Rodríguez.Programa: 'In vain' de Georg Friedrich Haas. Lugar: Teatro Central. Fecha: Miércoles 15 de abril. Aforo: Un tercio de entrada.

Zahir Ensemble, el grupo que dirige Juan García Rodríguez y que cumple en este 2015 su décimo aniversario, se ha significado siempre por un interés muy especial por obras miliares de la contemporaneidad: del Pierrot lunaire a For Samuel Beckett, el conjunto no se ha escondido nunca detrás de estrenos o repertorios poco conocidos, sino que se ha expuesto a las comparaciones con los mayores conjuntos mundiales de su especialidad.

Para este 2015 el reto era In vain, una obra compuesta en el año 2000 por el austriaco Georg Friedrich Haas (Graz, 1953) que lleva casi 15 años de ininterrumpido éxito en los escenarios más insospechados del mundo, elogios ditirámbicos de algunos de los grandes popes de la música clásica de nuestros días incluidos. In vain es un gran fresco de algo más de una hora de duración (63 minutos le duró a Zahir) para 24 instrumentistas, en el que Haas plantea un juego de contrarios, con la microtonalidad aliándose con el espectralismo, los acordes perfectos oponiéndose a las disonancias y la luz luchando contra la oscuridad, en sentido metafórico y real, pues en torno al minuto 45, y durante más de diez, la sala y la escena quedan completamente a oscuras (en la segunda mitad de ese tiempo, la luz vuelve por apenas un segundo y vuelve a irse repetidas veces en una palpitante respiración irregular que añade tensión dramática a la musical). Música sensual, física, que por momentos parece nacer de síntesis electrónicas, con una riqueza textural asombrosa y un ir y venir de la tensión y la negrura al brillo y la relajación que Zahir, con numerosos atriles de profesores de la ROSS, resolvió con precisa excelencia.


Correo de Andalucía. I.G.Cabral.

MÚSICA QUE CALA EN LA MENTE
Reseña del concierto que Zahir Ensemble ha ofrecido esta semana en el ciclo Música(s) Contemporánea(s) del Teatro Central

Zahir Ensemble

* * *

Teatro Central. 15 de abril. Programa: In Vain (2000), Georg Friedrich Haas. Intérpretes: Zahir Ensemble. Juan García Rodríguez, director. Ciclo de Música(s) Contemporánea(s).

Ya hemos defendido en más de una vez que si se quiere agarrar por el pescuezo al oyente y apasionarle con esto de la música contemporánea hacen falta obras maestras en los atriles o, como mínimo, piezas importantes, potentes, que encierren las esencias más vivas de la modernidad. In Vain, de Haas, es una de ellas. Y el grupo sevillano Zahir Ensemble la estrenó en España el miércoles.

Aliándose con la herencia de la música espectral y con el microtonalismo, el compositor teje un mural sonoro en el que la disonancia pierde ante la insistencia en el recreo de texturas y secuencias que parecen atrapadas en una telaraña subyugante en la que se crean efectos tímbricos casi electroacústicos, gracias al acordeón. La oscuridad (literal) que atrapó a la sala en el tercio final, con insistentes fundidos a negro mientras los músicos continuaban navegando en estas aguas procelosas no hizo sino que agudizáramos aun más los sentidos. Podría sacársele aun más información a la obra con mayor visceralidad, pero la ejecución de Zahir nos pareció convincente.

viernes, 27 de marzo de 2015

Pregunta:
Muy buenas Alfonso! El tema era ...es, que me he dado cuenta que tal como suelto flautín y cojo flauta estoy alto en afinación de flauta .. no consigo arreglarlo siempre estoy alto con la flauta.


Respuesta:
Hola.


Ya hemos comentado, creo, en alguna ocasión, que el flautín de por sí es un instrumento bastante complicado. Mucho más que la flauta, de hecho. La producción del sonido necesita una presión mucho mayor que la flauta, con una cantidad de aire bastante menor, pues el bisel es más pequeño también. Por ello, hace falta una técnica de presión abdominal (o diafragmática, o de barriga, vaya) mucho más depurada aún que con la flauta, y también de embocadura, aunque hay que intentar que no sea esta la que asuma demasiada tensión.


Seguramente es este el motivo por el que cuando pasas de uno a otra directamente estés más alto con la flauta, pues traspasas la tensión-presión del uno a la otra, con el consiguiente aumento de frecuencia y de afinación.


Lo primero es que lo sepas, y lo segundo es que puedes trabajar para evitar tocar con mucha tensión en la embocadura, y basarte más en el diafragma. Cuando estudies en casa, haz ejercicios de escalas pasando de un instrumento a otro, e intentando controlar esa diferencia de presión, y la afinación con un afinador, claro. Puedes hacer series de escalas; dos por ejemplo con la flauta y las otras dos con el flautín y así sucesivamente. No sé si conoces el Taffanel, que es un método de ejercicios diarios de todo tipo. El nº 4 es una serie muy larga de escalas que pasan por todas las tonalidades. Te puede servir perfectamente para esto. Pero básicamente la solución la tienes en tus oídos, tu cabeza y tus abdominales.


Un último factor probablemente pueden ser también los instrumentos que tocas, pues no sé si ambos estarán afinados igual o no, ni el tipo de escala que tendrán. Un instrumento mejor diseñado y hecho, obviamente te va a ayudar más a afinar bien que otro peor diseñado y construido.


En fin, que espero que te sirva y mucha paciencia sobre todo con el flautín, que la requiere.





miércoles, 11 de marzo de 2015

VI FESTIVAL DE MÚSICA CONTEMPORÁNEA DE ZAHIR ENSEMBLE

http://www.diariodesevilla.es/article/ocio/1980702/zahir/ensemble/inaugura/sabado/su/vi/festival/musica/contemporanea.html



-14 DE MARZO. 20:00H. CICUS (C/MADRE DE DIOS) . TRIO DE FLAUTA, VIOLA Y GUITARRA. Villanueva, Vadillo, Camarero, Estrada, Sánchez Verdú.

-23 DE MAYO.  CICUS (C/MADRE DE DIOS). ELECTRÓNICA Y ACÚSTICO. De Sanctis, Paradiso, Cëndo, Saariaho, Torres Maldonado.

-30 DE MAYO. CICUS (C/MADRE DE DIOS). EIGHT. John Cage.

-22 DE JUNIO: Facultad de Educación U.S. VOZ Y ENSEMBLE. Ravel, Strawinsky, Camarero, Webern, Britten.

sábado, 7 de marzo de 2015

J.P. RAMPAL, GENIO Y FIGURA


Uno de los mayores flautistas de todos los tiempos, con una influencia social inimaginable. Un ejemplo casi desconocido en este anuncio...¡de brandy!

jueves, 19 de febrero de 2015

Madame Butterfly en Odense


Esta es una anécdota curiosa ocurrida durante las fases eliminatorias del último Concurso Internacional Carl Nielsen celebrado en la ciudad danesa de Odense en 2014, y que fue ganado por el suizo Sébastien Jacot, nacido en Ginebra y alumno de Jacques Zoon, entre otros. La protagonista de esta anécdota, la flautista japonesa Yuki Ota, quedó finalmente segunda en el Concurso.

Durante la interpretación de la Sonatina de Sancan, una mariposa revoloteó y se posó en la frente de la flautista nipona durante unos largos segundos, hasta que en los compases de espera previos a la cadencia pudo espantarla. Poesía, casualidad o al menos una rara curiosidad; y desde luego una demostración de autocontrol tremendo de la concursante para, en una situación de tensión máxima como la que se vive en las fases eliminatorias de estos concursos, seguir adelante pase lo que pase.

Según comentó Pierre-Yves Artaud, uno de los miembros del jurado del Carl Nielsen, el ganador Sébastien Jacot tocó también gran parte del concurso con su flauta Haynes de madera rajada, lo que no impidió que llegase a la final y la ganase.

El Carl Nielsen es uno de los concursos internacionales más importantes del mundo, junto al de Ginebra, el de Múnich o el de Kobe. En él se dan cita algunos de los talentos más importantes de cada generación de flautistas egresados o estudiantes en activo de la flor y nata de Academias y Conservatorios de todo el mundo. Hasta cierto punto también suponen una competencia entre éstos y entre los distintos profesores que presentan a sus mejores alumnos.

Una cierta polémica se ha desatado luego de este concurso, pues el ganador, se presentó pocas semanas después al concurso de su ciudad, Ginebra, siendo obviamente favorito para ganarlo. Como quiera que fue eliminado en las semifinales, hubo un cierto revuelo que se puede seguir en páginas de crítica y actualidad musical como la que escribe Norman Lebrecht, o flautística, como el blog de Jennifer Cluff:

http://slippedisc.com/2014/11/when-a-competition-eliminates-the-finest-artist/
http://slippedisc.com/2014/09/butterfly-flute-is-runner-up-in-the-nielsen/
http://jennifercluff.blogspot.com.es/2014/11/nov-17-geneva-competition-live-stream.html

Este revuelo vino causado básicamente por los comentarios de Jacot acerca de su eliminación

‘The only problem was that in this competition they are looking for technical perfection with a bit a music and I played music with a bit of perfection."
(El problema fue que en este concurso se buscaba la perfección técnica con un poco de música, y yo toqué música con un poco de perfección.)


Ha habido comentarios de todo tipo, claro. Desde los que critican a Jacot, a los que le tildan de héroe local. Quienes creen que en Odense tocaron mejor en la final otros competidores....a la falta de respeto que supone el comentario para los laureados de Ginebra (Adriana Ferreira y Yubeen Kim, segundo premio ex-aequo, pues el primero fue desierto). Que si había una prejuicios frente a las flautas de madera, que si la afinación con la cabeza Lafin que se había comprado para sustituir la Haynes no fue correcta en las Romanzas de Schumann, que si los intereses mediáticos de las agencias de representación, etc, etc...la verdad es que ha dado para bastante, todo ello extramusical, eso sí.

Como hay videos de muchas de las eliminatorias, cada cual puede verlo y pensar lo que quiera. Jacot ya está en una agencia de alto nivel, y parece una figura en ciernes. Quedó finalista en las recientes pruebas de solista de la Filarmónica de Berlín, que finalmente ganó el francés Mathieu Dufour (y que a su vez era miembro del tribunal del Concurso de Ginebra). Impresionante también el nivel de flautistas asiáticos, especialmente coreanos, presentes en estos concursos, cuyos nombres si bien no son fáciles de recordar para los europeos, apuntan a hacerse con el cotarro mediático antes o después; Yuki Ota, la niña prodigio Yae Ram Park de 18 años, Han Yeo Jin aún más precoz con sus ¡13 años!....

lunes, 26 de enero de 2015

GRANDES FLAUTISTAS DESCONOCIDOS: ALTAMIRO CARRILHO

La figura de Altamiro Carrilho no debería ser calificada estrictamente como la de un flautista desconocido, pues durante su larga vida (1924-2012) grabó más de 100 discos y realizó centenares de conciertos por todo el mundo. Si lo he traído a esta entrada y con este título, es porque intuyo (y puedo estar,¡ojalá!, absolutamente equivocado) que en el mundo del más rancio flautismo, figuras como le de Carrilho no suelen ser consideradas como dignas de una atención destacada. En todo caso, lo más probable es que se le pudiese catalogar como un flautista desconocido para la mayor parte de los flautistas (no brasileños).

                         

Hay que aclarar que Carrilho fue una figura de la música popular brasileña, y que disfrutó de un reconocimiento amplio, con apariciones en programas de televisión y prensa, y distinciones del Gobierno de Brasil. Su fallecimiento fue reseñado por medios de difusión general, y no se restringió a los círculos flautísticos. Tal vez esta dimensión más amplia, su consideración como un músico popular y no el encapsulamiento en un mundo más cerrado, sea uno de los motivos del desconocimiento dentro del mundo puramente flautístico. De hecho Altamiro fue un flautista autodidacta, e incluso en algún comentario se jactó de ello, ponderando su aptitud e innato talento musical frente a flautistas de origen más académico: "los diplomas no tocan", llegó a comentar. Se dice que otro de los grandes del siglo XX, Jean-Pierre Rampal comentó de él que era "el mejor flautista del mundo", y no en vano, pese a la muy diferente carrera de ambos, guardaban ciertas similitudes en su modo de entender la música y la flauta, con coincidencias claras entre los discos de Carrilho y por ejemplo el celebérrimo LP de Rampal dedicado a los Rags de Scott Joplin, por ejemplo.

El caso es que este fue un músico dedicado a un género, el "chorinho" que mana directamente de la tradición popular más clásica de Brasil. Se trata de piezas
en ritmos afroamericanos, pensadas básicamente para bailar o amenizar, y con un despliegue instrumental flexible y variado, que incluye muy habitualmente a la flauta como uno de sus protagonistas habituales, del mismo modo que el saxo tenor, el cavaquinho (pequeña guitarra), el piano, etc... No se trata ahora de hacer aquí un despliegue musicológico sobre el choro y el chorinho, pero grandes autores también casi desconocidos fuera de este ámbito tan restringido, como Benedeto Lacerda, ErnestoNazareth, Chiquinha Gonzaga, Pixinguinha...dieron cuerpo a un género que autores de perfil universal como Villa-Lobos o Darius Milhaud elevaron hasta los altares de la música llamada culta.

El caso es que nuestro flautista comenzó tocando la caja en una banda de pueblo. Sus primeras flautas fueron construídas por él mismo con bambú a los once años. Aprendió luego a tocar la travesera Boehm también en bandas populares, y poco a poco fue siendo más conocido. En algunas de las grabaciones que se pueden encontrar fácilmente por internet también tocaba estupendamente el flautín. Gran improvisador, fue autor de más de 200 piezas populares, muchas de ellas publicadas por editoriales brasileñas muy especializadas en este tipo de músicas. Sin embargo, y a pesar de este perfil tan determinado, no dejó de efectuar apariciones con orquestas sinfónicas tradicionales y con repertorios a priori vedados para un músico como él como el Concierto (¿RV 443?) de flautín de Vivaldi o el Sol mayor de Mozart (al que añadió una cadencia con motivos de la música popular brasileña), y también mostró un interés por el mundo más propiamente flautístico, pues fue uno de los fundadores de la Asociación Brasileira da Flauta (ABRAF).

Era poseedor de una técnica sorprendente en algunos momento (Brasileirinho, Bem-Te-Vi Atrevido, Harmonia Selvagem, etc...).  Poco académica tal vez, y de una sonoridad alejada de los estereotipos más manidos y habituales en Conservatorios, Concursos y pruebas orquestales mil. Desde mi modesta opinión, el optimismo y la alegría que desprende toda su música suponen un balón de oxígeno importante dentro de un mundo, el flautístico, que no por amplio y globalizado deja de ser en muchos momentos asfixiante, endogámico y profundamente decepcionante.

Figura a seguir y sobre todo a disfrutar: Altamiro Carrilho, un grande.




miércoles, 12 de noviembre de 2014

UTILIZACIÓN DE LAS LLAVES DE TRINO

Hola,

Acabo de descubrir su blog  y me ha gustado mucho. Le felicito y le doy las gracias, por explicarnos conceptos de la flauta travesera de forma rigurosa.

Quiero hacerle una pregunta, la cual si quiere puede incluir como un artículo en su blog. Ya que puede que a otros flautistas también les sea útil su respuesta.

Mi pregunta es: ¿cómo se deben pulsar adecuadamente las llaves de trino de do? ¿cuál es la postura correcta para pulsar esas dos llaves pequeñitas que se encuentran entre los dedos de la mano derecha?
Dicho con otras palabras: ¿Se deben pulsar con la yema de los dedos, con la punta de los dedos, o con la segunda falange de los dedos? ¿Y con qué dedos se debe pulsar cada una de ellas?

Pongo una imagen remarcando las llaves a las que me refiero:

Imágenes integradas 1

Gracias, un saludo.


________________________________________________________________________________


Respuesta:

Hola,

ante todo, darte las gracias por leer el blog y por tu opinión, y también por la consulta que trataré de contestar del mejor modo posible.También quiero pedirte perdón por tardar en enviar esta respuesta, pero no me ha sido posible hacerlo antes.

En cuanto al tema que me planteas, he pensado acerca de ello, y he de decirte que en principio todo lo que te puedo aportar lo deduzco de lo que me enseñaron a mí como alumno, y lo que he aplicado profesionalmente durante años. Quiero decir con ello que no he encontrado ningún articulo o estudio detallado sobre este tema, bien porque no lo haya o porque yo no he sabido buscarlo bien (que lo he hecho).

Creo que las espátulas o llaves de trino, se deben tocar con las yemas de los dedos. Estas palancas no tienen agujeros, pues no cierran sino que abren los dos agujeros situados mucho más arriba del tubo, y por lo tanto la razón no es que este sea el mejor modo de tapar nada. El motivo, desde mi punto de vista, reside en que al utilizar las yemas tenemos las dos falanges de los dedos libres para articular mejor el movimiento de todo el dedo y ello nos da más control, más agilidad, mayor facilidad para pasar desde la espátula a la llave contigua, etc...

La alternativa que citas, que sería la de tocar con la falange directamente, implica que el dedo se ha de adelantar para llegar hasta la espátula, y todo el movimiento recae sobre la otra falange que por lo tanto tendría que hacer un ángulo de giro mayor y acumularía mayor tensión, con todas las consecuencias poco aconsejables que ello comportaría. 

No es raro ver a algunos flautistas (sobre todo profesionales) tocar las llaves de trino con la falange de los dedos directamente, pero creo que ello es directamente una desviación de la técnica, motivada por la sensación de un control (erróneo) de los dedos, o directamente para que la técnica sea más visible o "espectacular" para los espectadores, dada la mayor elevación de los dedos.

En todo caso, como tampoco es muy habitual encontrar pasajes muy largos en los que se toquen continuadamente las llaves de trino, este es un punto bastante tangencial de la técnica (y de ahí que probablemente no haya ninguna referencia al respecto).

En cuanto a qué dedos deben tocar cada una de ellas:

El profesor con el que más desarrollé mi técnica básica fue José Domínguez, hace unos 25 años. Él era un "producto" de la escuela franco-española que había (¿hay?) en España. Trabajábamos básicamente con Altès, Taffanel-Gaubert, Crunelle, Garijo, González...y de esos métodos "mamé" yo mi técnica, por lo que creo que mis referentes serían estos. Siempre me enseñaron que la primera espátula (la que en tu fotografía aparece a la izquierda) se tocaba con el dedo corazón (3) de la mano derecha, y la segunda espátula (la de la derecha de la foto) con el anular (4) de la misma mano.

¿Por qué?. Pues las razones (que las hay, y que Domínguez como el gran profesor que era me explicó) serían:

-Para el la# agudo no se puede utilizar más que el dedo corazón para la 1ª espátula, puesto que el índice ha de tapar su llave natural, no hay más opciones.

-Por ello mismo el si natural, se ha de tapar con el dedo anular, pues en los pasos rápidos de la# a si agudos, el dedo corazón está ocupado presionando la primera espátula.

Esta sería la aplicación para las notas que utilizan las espátulas. En cuanto a los trinos, el uso de estos dedos vendría condicionado por los motivos anteriores. Ya que nos habituamos a utilizar esos dedos para el la# y si natural agudos, los utilizamos también para los trinos. Pero hay algún motivo más, y es que en determinadas resoluciones de algunos trinos (utilizados sólo en música de periodos determinados, pero muy habitual en nuestro repertorio), conviene tener un dedo más a la izquierda libre para tocar notas inferiores implicadas en la resolución del trino. 

Ejemplo:

-Trino si-do# de la 1ª ó 2ª octavas, con resolución al semitono inferior (la#-si). Necesitamos liberar el índice de la mano derecha para que vaya rápidamente a cerrar la primera llave de esa mano, el la#. Es bastante habitual en tonalidades como SiM, Fa#M, Sol#m, Re#m u otras. 

Dicho lo cual, se me ocurre algún giro que supondría una excepción a esta norma. 

Ejemplo:

-Trino sol#-la# agudos (3ª octava), con resolución inferior a fa# (por ejemplo en SiM ó Sim). En este caso el trino se hace con las dos llaves a la vez, y para tocar el fa# necesitaríamos tener el dedo anular o corazón de la mano derecha libre para poder tocar la llave del fa#. Hemos de tocar entonces la espátula 1 con el dedo índice, la 2 con el corazón, y dejar libre el anular para dicha resolución a fa#. Claro que si no queremos cambiar nuestro hábito, y si el giro no fuese muy rápido, podríamos tocar con los dedos usuales y pasar ("resbalar") rápidamente el anular a su llave natural. He de decir que no recuerdo haber utilizado nunca esta solución en todos mis años de profesional, y si alguna vez he encontrado este giro, supongo que habré utilizado la solución de resbalar el mismo dedo a la llave contigua...aunque ciertamente no lo podría asegurar.

En fin, no sé si todo esto será un poco lioso, porque además no puedo insertar fotos o gráficos que expliquen bien todo lo dicho, pero espero que lo puedas visualizar, y que te ayude a comprender mis razonamientos. 

Reitero mi agradecimiento por tu seguimiento y tu pregunta, y si puedo ayudarte en alguna cosa más, no dudes en escribirme.

Recibe un cordial saludo,

Alfonso Rubio Marco.

viernes, 3 de octubre de 2014

CONSULTA: ESTUDIO DEL FLAUTÍN



Primero quiero agradecer tu atención y rápida respuesta a mi comentario del otro día. Creo que aún puedes ayudarme más. Como ya te dije estudié flauta 8 años en escuela de música, pero de mi última clase hace ya mas de 10 años... he retomado la practica en la banda y estaba buscando una flauta mejor. Como por trabajo no puedo retomar las clases me he frenado con una nueva idea: el flautín. Me gustaría tocar el flautín, pero si ya hay partituras que se me resisten con la flauta, creo que me va grande el flautín. Además ya te he dicho que tendría que ser autodidacta.


¿Qué diferencias técnicas hay entre tocar flauta o flautín? He recuperado bastante buena afinación y sonido con la flauta. Pero al no tener tiempo mi rapidez, tanto en digitación como en el picado de notas, se quedó en el instituto...

Mi planteamiento ahora es darme un buen capricho con una flauta que me aporte más que mi yamaha, a la que sé que aun le puedo sacar más partido. Pero sé que seguiré pensando en comprarme un flautín. Lo que no sé es si lo llegaría a disfrutar o me desesperaré. Me gustaría saber en qué debo mejorar antes de embarcarme en esa nueva aventura.

Muchas gracias por tus consejos.





Hola,

me alegro de que mi respuesta anterior te pareciese interesante, a ver si puedo ayudarte también con esta.

El flautín es un instrumento muy particular. Los flautistas en general lo temen o lo desconocen porque, en efecto, su dificultad es importante en distintos aspectos.No digo mayor que la de la flauta, porque cuantificarlo es difícil, pero en cualquier caso presenta grandes retos incluso para flautistas avanzados.

Me preguntas en definitiva si es posible aprender el flautín de modo autodidacta. Pues de hecho, creo que es así como la mayoría de los flautinistas españoles (de mi generación y anteriores, al menos) lo aprendimos. Nunca ha habido una estructura de estudios en los Conservatorios que integrase el aprendizaje exhaustivo y real del flautín, más allá de incluir alguna obra de repertorio sin más, que muchas veces se confinaba a los "minutos de la basura" del curso.

En mi caso en particular, "tuve" que aprender a tocar el flautín a nivel muy alto sobre la marcha, cuando me ofrecieron el puesto de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla de modo interino. Es cierto que en ese momento yo ya tenía un nivel muy alto con la flauta, y lo que hice básicamente fue adaptar mi técnica y trabajo diario a la compatibilización flauta/flautín, y al repertorio orquestal del piccolo, además de buscarme un buen instrumento, que ayuda, claro.

De los diversos métodos para flautín que existen (Tulou, Krakamp, Morris, Beaumadier, Wye/Morris...) en realidad ninguno aporta claves muy útiles para su comprensión o abordaje. Son mini-métodos de flauta pero no suelen incidir mucho en las dificultades específicas. Otros son muy exhaustivos en la compilación de repertorio orquestal, pero no son específicamente métodos, sino más bien catálogos.

El piccolo tiene en general un diseño diferente a la flauta, pues el cuerpo sigue siendo cónico (en los flautines de madera) y la cabeza cilíndrica. Es un medio-instrumento Boehm, pues se le aplicó el mecanismo, pero no todo el trabajo de investigación acústica que le dedicó a la flauta en do y a la flauta alto.

Por otro lado, la tesitura en la que habita el flautín, hace que la afinación sea terrorífica, pues si ya de por sí lo es en el instrumento, en el conjunto de la banda u orquesta no hay lugar donde "esconderse". Además el piccolo (o el piccolista, vaya) puede ser presa fácil de los directores con orejas de trapo, que le atribuirán cualquier defecto de la afinación de un acorde aunque el problema proceda en muchas ocasiones de mucho más abajo (sección de trompas, fagotes u oboes, todos ellos normalmente muy altos).

La primera dificultad que presenta el flautín es, obviamente, la emisión del sonido. La presión necesaria para mantener un sonido estable en cualquier registro es mucho mayor que la que necesita la flauta. Por ello, lo primero que habría que hacer esdepurar la técnica de respiración y presión abdominal con la flauta, y poco a poco ir aplicando eso al flautín, en los registros inferior y medio. El registro superior debe ir conquistándose sin precipitación y sin forzar la presión de la embocadura y los músculos de toda la cara, hombros y brazos.

La articulación es otro punto complicado en el flautín, porque es más sensible a los cambios en la embocadura resultantes de la acción de la lengua y el movimiento de los labios. Ocurre lo mismo que con el sonido: Una óptima técnica de respiración-presión abdominal, ayuda a reducir la actividad de la lengua, que normalmente actúa en una posición posterior dentro de la boca a la habitual en la flauta.

Por último, la digitación: En general es más fácil, (o más correctamente más rápida) con el flautín que con la flauta, dada la menor altura de las llaves. Ahora bien, hay una particularidad muy específica de los flautines. La dificultad de la afinación del piccolo hace imprescindible el uso de determinadas digitaciones especiales para algunas notas especialmente difíciles como el fa y fa# medios, y do, do#, re, mi, fa# y sol# agudos. Particularmente cuando se quieren tocar en piano, o con notas largas.

La afinación....ya he dicho que es especialmente delicada y llamativa. Además el estándar de fabricación de los flautines es inferior al de las flautas. Quiero decir, que hay más diferencias entre unos y otros que entre unas flautas y otras. De ello se deduce que hay que conocer mejor el flautín que tengas, y que lo que vale para uno no necesariamente valdrá para otro.

Consejo en general: Se puede aprender autónomamente, seguro. Probablemente además, es el único modo de hacerlo, y los profesores sólo podemos ayudar, en el mejor de los casos, a establecer dinámicas de trabajo u obligación de estudiar para ir a clase, o dar alguna pequeña idea que seguro que alguien ya ha escrito o dicho antes (ya está todo inventado).

Por último. Es muy importante que cuando te lances a ello, cuentes con un instrumento decente. Un mal flautín (o en mal estado de conservación) es una calamidad para el que lo toca y para quien lo escucha. Hazte con uno mínimamente adecuado.

Espero que sigas adelante del mejor modo posible y disfrutes mucho tanto con la flauta como con el flautín.

Un saludo.


viernes, 19 de septiembre de 2014

CONSULTA SOBRE MODELOS DE INICIACIÓN

Mensaje:

Acabo de abandonar su blog y he visto que detrás de esas pantallas hay un extraordinario trabajo que trasluce seriedad y pasión por lo que hace y por aquello de lo que habla. Por este motivo no he podido resistirme a escribirle y a tratar "de abusar un poco" de su experiencia para intentar obtener de ella un valioso consejo.
La cuestión es que mi hija ha empezado 1º de Travesera en el conservatorio elemental y estamos dándole vueltas a la flauta que más le interesa; lo cierto es que estamos más preocupados de que tenga un buen instrumento para su aprendizaje (por ello de que entendemos que ello lo facilita), que por el precio del mismo (aunque ello también nos preocupa por el esfuerzo extra que tenemos que hacer).

En este sentido se nos han ofrecido y nos hemos buscado varias posibilidades con las siguientes características:
Flauta platos abiertos, desalineada ... (discúlpeme que no pueda darle más datos)

Yamaha 261, Jupiter ??, Pearl ??, Thomann ??,  y/o algunas marcas representadas por donostisound (modelos Eire ???, xs ???, etc.
Sé que la consulta es demasiado extensa y quizá, le esté robando más tiempo del que dispone para mi, pero lo cierto es que si no tuviese la cabeza como la tengo, estoy seguro de que no recurriría a usted para resolverlo. En tal caso, ¿habría alguna posibilidad de que nos hiciese algún comentario al respecto?.
Le tengo que agradecer enormemente la atención que me presta y entenderé en todo caso, que no pueda responder a esta pregunta; en cualquier caso, seguiré elogiando la utilidad que le está dando a su "tiempo libre" y a su pasión por la música.
Sin otro particular, reciba un cordial saludo.

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------


Ante todo, gracias por su mensaje y por acudir a mi blog, que tengo algo abandonado por falta de tiempo en este inicio de curso. En él trato de dar, entre otras cosas, algunas claves orientativas para quien se acerca de un modo u otro a este mundo de la música en general, y de la flauta en particular.

En cuanto al tema del instrumento de iniciación, siempre hay que tener en cuenta la posible opinión y/o consejo del profesor que le haya correspondido. De todos modos, y ya que me lo consulta, le daré mi opinión que es la misma que les doy a los padres de los alumnos que comienzan en mi Conservatorio también ahora.

Está claro que la cuestión económica es un factor importante, y más en este mes en el que se acumulan pedidos de libros y materiales por parte de los profesores de las distintas materias, pero como bien dice, la correcta elección de un instrumento puede determinar en un grado no pequeño el avance del alumno en estos años. Un instrumento bien construido aguantará mejor el paso del tiempo que el que no lo está. Sufrirá menos desajustes, necesitará menos mantenimiento y proporcionará un mejor rendimiento en base al tiempo de trabajo empleado. Será más equilibrado en todos los registros y tendrá en general una mejor afinación que el que está peor hecho.

Desde mi punto de vista (y puede haber otros profesores que no lo compartan), las mejores características para un instrumento de iniciación son el sol adelantado (o desalineado) porque supone una ventaja ergonómica para la mano izquierda y no tiene ninguna desventaja acústica. La segunda característica que considero interesante es el mi partido (o mecanismo de mi), que hoy en día las marcas ofrecen casi de modo estándar en todo tipo de modelos por muy pocos euros más. Este mecanismo ayuda a la ejecución de una nota de la tercera octava (el mi) que sin él es algo inestable.

El tema de los platos abiertos o cerrados es algo complejo, pues la tradición académica en la mayoría de los Conservatorios hace que una flauta de platos cerrados no sea muy bien admitida, por más que las ventajas de los platos abiertos no puedan ser aprovechadas en estos niveles. De todos modos, con los taponcitos que vienen con las flautas nuevas se puede solucionar fácilmente el tema, pues se ponen y se quitan sin problema. 

En cuanto a las marcas, depende mucho de la oferta de las tiendas de la zona, aunque hoy en día se puede acudir sin problemas a internet para encontrar cualquier marca. Dado que en Sevilla (que es donde resido) las marcas más habituales son Yamaha o Jupiter, mi opinión se decanta claramente por las Yamaha (que también tienen sus puntos menos buenos). Jupiter es un instrumento muy extendido y no está mal acabado, pero en mi experiencia tiende más a sufrir desajustes que la Yamaha. Las Pearl en general me parecen también una bastante buena opción, al nivel de Yamaha, aunque el mecanismo es tal vez algo más flojo.

En cuanto a marcas como Thomann, Donostisound, Consolat de Mar, Gara,J. Michael, etc... he de decir antes que nada, que no las conozco todas (alguna como Bernard, Gara o J.Michael sí que las he visto y tocado). En general son flautas de precio bajo o medio (entre 150 y 300€), fabricadas normalmente en China por fábricas intensivas que no cuidan mucho ni el diseño ni el proceso ni el control de calidad. Normalmente van a dar diversos problemas en un plazo corto de tiempo, y en el mejor de los casos a partir de un segundo curso más o menos, entorpecen el desarrollo del alumno debido al pobre diseño de la cabeza y la afinación del cuerpo. Nunca aconsejo uno de estos instrumentos, aunque no digo que entre todas estas marcas no pueda haber alguna que yo no he probado y que pueda tener un rendimiento aceptable. Como norma general desconfío de ellos.

Hay otras marcas fiables o al menos merecedoras de algo de atención, pero yo hasta la fecha no las he probado dado que su distribución en España es nula o muy escasa. Ejemplos como Viento, Gemeinhardt, Emerson, Briccialdi, Azumi, Sonaré...tienen precios dispares, pero normalmente hay detrás de ellas firmas de prestigio como Haynes, Powell u otras que fabrican a precios bajos en China toda o parte de la flauta, pero con un cierto estándar de calidad. En todo caso, como no son accesibles fácilmente en España (o al menos en Sevilla), no las suelo tener en cuenta.

En definitiva, yo suelo aconsejar a mis alumnos la compra de Yamaha o Pearl con mecanismo desalineado, mi partido, pata de do, y en general platos abiertos (aunque ya he expuesto aquí y en alguna entrada del blog mis reservas en este punto). En Yamaha ese es el modelo YFL-271, que aquí sale por unos 530€ creo. El modelo YFL 261 no tiene el mi partido, pero es también una buena (2ª) opción. En Pearl el modelo con las características que digo es la PF-505RE-1R.

En fin, todo esto es bastante lioso, pues se añaden distintas opiniones, posibilidades de distribución y condicionantes particulares, pero esa es mi opinión al respecto.

Espero que le sirva de ayuda este mensaje y encuentre el instrumento más adecuado para su hija.

jueves, 19 de junio de 2014

CRÍTICAS DEL CONCIERTO DE ZAHIR ENSEMBLE

Diario de Sevilla 19/06/2014 Pablo J. Vayón

V Festival de Música Contemporánea Zahir Ensemble. Solistas: Sachika Ito, soprano; Eva Mª Alén, mezzosoprano; Paul Norcross-King, tenor. Director: Juan García Rodríguez.Programa: 'Stabat Mater' de Arvo Pärt; 'Cantata' de Igor Stravinski. Lugar: Sala Joaquín Turina del Centro Cultural Cajasol. Fecha: Miércoles 18 de junio. Asistentes: Unas 50 personas.

Fuera por la competencia del fútbol, por el adelanto de una hora sobre la inicialmente prevista o por la escasa difusión que han tenido esta temporada las actividades vinculadas al Festival de Zahir Ensemble, lo cierto es que la asistencia al último concierto del ciclo fue muy escasa, y el flujo de entrada y salida de espectadores, continuo durante toda la actuación, con las consiguientes molestias.

Lo paradójico es que esto sucedió en una de las citas más asequibles para un público amplio de todo el festival, con el Stabat Mater de Pärt en su versión original de 1985 para trío vocal y trío de cuerdas, y la Cantata de 1952 de Stravinski, una obra de estética neoclásica.

Juan García Rodríguez halló el tempo que requiere el tono de trascendida espiritualidad de la obra de Pärt y el trío de instrumentistas lució a muy buen nivel. Magnífica también la soprano Sachika Ito, de voz fresca, homogénea, luminosa, rutilante en el agudo y muy correcta la mezzo Eva Alén. Lamentablemente, el tenor Norcross-King desequilibró el conjunto con una voz temblona, al límite de lo tremolante, de emisión trasera y estrangulada y una línea no siempre firme ni afinada.

Tras la breve pausa, la buena noticia estuvo en las siete jóvenes que integraron el coro para la obra stravinskiana, chicas salidas del Joven Coro Barroco de Andalucía y que mostraron empaste, equilibrio, claridad y perfecta línea. Algo más forzada la soprano Ito en una obra que le exigió más de sus graves y sin defensa el tenor. Estupendos los solistas instrumentales.