viernes, 29 de abril de 2016

VII CICLO DE MÚSICA CONTEMPORÁNEA DE ZAHIR ENSEMBLE: SEQUENZE DE LUCIANO BERIO

                               Centro de Iniciativas Culturales de la Universidad de Sevilla




CICLO LUCIANO BERIO. SEQUENZE

Auditorio del CICUS C/ Madre de Dios 1, 41005. Sevilla

30 de Abril. 20:30h.
*SEQUENZA VII. OBOE……………………..……………Jacobo Díaz
*SEQUENZA  IX. CLARINETE……………….…………..Carlos Lacruz
*SEQUENZA XIII. CELLO…….………….……..……….Dieter Nel

18 de Mayo. 20:30h.
*SEQUENZA II. ARPA…………………………………………Bleuenn le Friec
*SEQUENZA III. SOPRANO………………………………….Sachika Ito
*SEQUENZA VI. VIOLA………………………………………..Ana Alonso
*SEQUENZA XIII. ACORDEÓN…………………….Prcemek Wojciekowsky

10 de Junio.
19:30h.
*CONFERENCIA A CARGO DE MANUEL ÁNGEL VÁZQUEZ MEDEL: “LUCIANO BERIO,       UMBERTO ECO Y EDOARDO SANGUINETTI SOBRE EL TRASFONDO DE LAS SEQUENZE”
20:30h.
*SEQUENZA I. FLAUTA………………………………………….Alfonso Rubio
*SEQUENZA XI. GUITARRA…………………………………..Francisco Bernier
*SEQUENZA VIII. VIOLÍN………………………………………Joan Espina

11 de Junio.
*SEQUENZA X. TROMPETA…………………………..………José Forte
*SEQUENZA V. TROMBÓN…………………………….…….José Manuel   Barquero
*SEQUENZA XII. FAGOT………………………………………..Ramiro García
*SEQUENZA IV. PIANO…………………………………………Carlo Prampolini

CRÍTICA PERIODÍSTICA. FAUSTO ROMITELLI: AN INDEX OF METALS



DIARIO DE SEVILLA. 28/04/2016. Pablo Vayón

Ciclo de Música(s) Contemporánea(s). Zahir Ensemble. Solistas: Sachika Ito, soprano; Roberto Manzari, actor. Director musical: Juan García Rodríguez. Director de escena: Thierry Bruehl. Electrónica y vídeo: Alberto Carretero. Programa: 'An Index of Metals', vídeo-ópera con libreto de Kenka Lekovich, vídeo de Paolo Pachini y Leonardo Romoli y música de Fausto Romitelli.Lugar: Teatro Central. Fecha: Miércoles 27 de abril. Aforo: Un tercio.

En sus 41 años de vida, el compositor Fausto Romitelli encontró tiempo para forjar una de las carreras musicales más singulares de la modernidad.

Si hace unos años Taller Sonoro ofreció en este mismo ciclo el lisérgico y alucinado ciclo deProfessor Bad Trip, esta vez Zahir Ensemble se ha acercado a la última obra del italiano, una vídeo-ópera que parece ir un paso más allá al integrar la voz de una soprano, la electrónica, un conjunto de once instrumentos amplificados y la imagen proyectada en una especie de ritual abstracto, caleidoscópico e hipnótico que atrapa la atención del espectador en su discurrir corrosivo y deformante.

Con un texto también deformado y creado a partir de una famosa imagen de cómic de Roy Lichtenstein, la música de An Index of Metals discurre por referencias muy variadas tanto de las vanguardias (de la electroacústica experimental de los años 60 a la abstracción de su maestro Donatoni) como de las músicas populares (el rock, el techno, incluso el musical), integradas en un todo coherente, que nunca cae ni en el pastiche ni en el collage, hasta crear una trama de texturas líquidas que por momentos se solidifican o se subliman a golpe de ruido electrónico o de ostinato rítmico, creando una extraña sensación que juega conscientemente a saturar las facultades perceptivas del espectador.

Zahir presentó una versión escénica que la obra no necesita y no ofrece ninguna clave nueva para penetrar en su último sentido. Merece destacarse en cambio la flexibiliad vocal de Sachika Ito, capaz de pasar del canto fonético a un tipo de expresión cercana al mundo del rock sinfónico sin perder prestancia, línea o color. Como representante del magnífico nivel exhibido por Zahir, cabe citar el virtuosismo delirante de Antonio Duro con la guitarra eléctrica.










sábado, 14 de noviembre de 2015

LE SACRE


Buceando por Youtube he encontrado esta adaptacón de La Consagración de la Primavera de Strawinsky en versión para grupo de saxofones, tocada de memoria de principio a fin por el EastmanSaxProject. Para los amantes del instrumento, y aun para los menos...Impresionante sonoridad, versión, energía y memoria.





NUEVOS TEMARIOS PARA LAS OPOSICIONES DE PROFESOR

El BOE del pasado 28 de Agosto de 2015, publicó los nuevos temarios para todas las especialidades de Profesores de Música y Artes Escénicas. Aquí vienen detallados los de Flauta Travesera.

Flauta travesera

Tema 1.
Historia general de la flauta travesera: Orígenes y antecedentes de la flauta travesera. Evolución histórica, desde los orígenes hasta nuestros días.

Tema 2. 
La flauta moderna: Descripción de sus características constructivas. Aspectos fundamentales en la elección del instrumento. Instrucciones básicas sobre montaje, mantenimiento, conservación y pequeñas reparaciones. La familia de la flauta travesera.

Tema 3. 
Características sonoras del instrumento. Principios físicos de la producción del sonido en los tubos sonoros. Fundamentos teóricos de los sonidos armónicos. Afinación. Formas convencionales y no convencionales de producir sonido.

Tema 4. 
Técnicas de concienciación corporal: Relajación física y mental, concentración, hábitos posturales, respiración, control y visualización mental, miedo escénico.

Tema 5. 
Descripción y funcionamiento del aparato respiratorio. Aspectos anatómicos y fisiomecánicos más importantes en relación con la técnica de la flauta travesera. Colocación del cuerpo y del instrumento en posición sentada y erguida.

Tema 6. 
La técnica de la flauta travesera: principios fundamentales. La columna de aire y su control en la técnica general de la flauta. Formación de la embocadura. Emisión del sonido: utilización de los músculos faciales, de la lengua de los labios y otros elementos. Diferentes tipos de ataque. La articulación.

Tema 7. 
La técnica moderna de la flauta travesera: principios fundamentales. Aportación al desarrollo de la técnica moderna de los grandes instrumentistas y pedagogos.

Tema 8. 
Evolución de las diferentes escuelas y sistemas pedagógicos específicos del instrumento. Estudio comparativo de las concepciones estéticas, teóricas y técnicas de las diferentes escuelas.

Tema 9. 
Los diferentes métodos, colecciones de estudios, ejercicios y otros materiales pedagógicos. Valoración de su utilidad para el aprendizaje de los distintos aspectos de la técnica. Bibliografía especializada relacionada con el instrumento y su didáctica.

Tema 10. 
Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura instrumental, del repertorio para flauta del Barroco. Obras para flauta sola, música de cámara, y orquesta.

Tema 11. 
Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura instrumental, del repertorio para flauta del Clasicismo. Obras para flauta solista, música de cámara y orquesta.

Tema 12. 
Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura instrumental, del repertorio para flauta del Romanticismo y Posromanticismo. Obras para flauta solista, música de cámara y orquesta.

Tema 13. 
Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura instrumental, del repertorio para flauta de la música francesa: Fauré, Debussy, Roussel, el Impresionismo.

Tema 14. 
Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura instrumental, del repertorio para flauta de la primera mitad del siglo XX. Aproximación a los nuevos recursos compositivos, formales y de notación.

Tema 15. 
Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura instrumental, del repertorio para flauta desde la segunda mitad del siglo XX hasta nuestros días. Aproximación a la música contemporánea para flauta travesera y a los nuevos recursos compositivos, formales y de notación.

Tema 16.
La flauta travesera en la orquesta y en la banda. Características del repertorio para ambas formaciones. Evolución a lo largo de las diferentes épocas.

Tema 17. 
La práctica de grupo en las enseñanzas elementales. Programación de las actividades colectivas en este nivel: repertorio, conceptos relativos al lenguaje musical, técnica de interpretación en grupo, audición, improvisación y otros aspectos.

Tema 18.
La práctica de grupo en las enseñanzas profesionales. Programación de las actividades colectivas en este nivel: repertorio, conceptos relativos al lenguaje musical, técnica de interpretación en grupo, audición, improvisación y otros aspectos.

Tema 19. 
La música de cámara en las enseñanzas profesionales. Programación de esta asignatura: Repertorio, análisis, técnica de interpretación en grupo, audición, improvisación, lectura a primera vista y otros. Criterios pedagógicos para la elección del repertorio.

Tema 20. 
La flauta travesera en el jazz. Características de su repertorio y de su interpretación.

Tema 21. 
Descripción y estudio comparado de los sistemas metodológicos más importantes de iniciación al instrumento. Criterios didácticos para la selección de repertorio en el nivel inicial.

Tema 22. 
Criterios didácticos para la selección del repertorio en las enseñanzas elementales y profesionales.

Tema 23. 
La creatividad y su desarrollo. La creatividad aplicada a todos los aspectos del desarrollo instrumental: técnica, capacidad expresiva o comunicativa, inteligencia musical y personalidad artística. El desarrollo del espíritu emprendedor: cualidades, habilidades, actitudes y valores que engloba el espíritu emprendedor.

Tema 24. 
Métodos de trabajo y desarrollo de la autonomía en el estudio. El desarrollo de la capacidad del alumno para que encuentre soluciones propias de las dificultades del texto musical. Estrategias adecuadas.

Tema 25. 
Principios de improvisación en el instrumento: recursos, materiales y procedimientos. La improvisación dirigida o libre. Uso de nuevos lenguajes y notaciones en la improvisación.

Tema 26. 
La lectura a primera vista. Técnicas, estrategias, análisis aplicado, métodos. Criterios para la selección del material adecuado a cada nivel.

Tema 27.
La memoria. La educación de la memoria como base para la formación del oído interno y su desarrollo progresivo. Memoria sensorial. Tipos de memoria. Factores en el uso de la memoria. La memoria como elemento imprescindible en los diferentes aspectos que conforman el estudio del instrumento. Técnicas de memorización.

Tema 28.
Interdisciplinariedad en los estudios de flauta travesera. La relación que conforman entre sí las diferentes asignaturas del currículo.

Tema 29. 
La música como patrimonio histórico-artístico cultural. La relación de la música con las corrientes estéticas y con las demás artes. Responsabilidad del docente en su valoración, preservación y transmisión a las actuales y a las futuras generaciones.

Tema 30. 
Las tecnologías de la información y de la comunicación aplicadas a la enseñanza y al aprendizaje del instrumento. Importancia de la utilización del software musical y de la selección de los recursos de Internet.

miércoles, 20 de mayo de 2015

LEO SMIT: SONATA PARA FLAUTA Y PIANO



Ocasionalmente, casi accidentalmente diría, he escuchado esta sonata para flauta y piano de un compositor del que, sinceramente, nunca había oído hablar: Leo Smit.

Leo Smit fue un compositor holandés, de raza judía, nacido en Amsterdam en 1900, aunque de origen portugués. Estudió en su ciudad natal, pero mantuvo contactos muy estrecho y vivió largas temporadas en París, donde conoció de primera mano a las grandes figuras francesas de la composición como Poulenc, Milhaud, Honegger o Stravinsky (en esa época un residente parisino más)...

En 1937 regresó a Amsterdam con su esposa después de una temporada viviendo en Bruselas,  pero con la ocupación nazi en la Segunda Guerra Mundial, sus condiciones de vida fueron empeorando rápidamente. Primero se prohibió a los músicos judíos ejercer ninguna actividad pública, y poco a poco se les apartó de la vida civil.

En Febrero de 1943, y a pesar de todas las dificultades, Leo Smit acabó de componer la Sonata para flauta y piano, en tres movimientos. Sería su última obra. En Abril fue deportado junto a su esposa al campo de exterminio de Sobibor, donde rápidamente fueron asesinados.

La sonata me parece una obra a la altura del mejor repertorio del siglo XX. y no desmerecería al lado de ninguna de las obras maestras para flauta y piano de autores como Poulenc, Prokofiev o Hindemith. De un estilo muy virtuosístico, no es de una estética especialmente innovadora aunque utiliza con maestría todos los mecanismos de los lenguajes propios de algunas de las corrientes compositivas de la primera mitad del siglo.

Compuso otras obras de gran altura, con la flauta como protagonista o integrante destacado, y en ellas siempre se manifiesta una admiración por obras maestras del repertorio francés. Es el caso del Sexteto para flauta, oboe, clarinete, fagot, trompa y piano, que compuso en 1932, el mismo año que Poulenc el suyo. También de un trío para flauta, viola y arpa de 1926 (Debussy), y un quinteto para flauta, trío de cuerda y arpa de 1928.

De la Sonata para flauta y piano existe un arreglo para flauta y orquesta de 1999, realizado por el compositor Willem Strietman. Enlazo a la magnífica versión de la flautista Eleonore Pameijer y el pianista Frans van Ruth.


viernes, 17 de abril de 2015

CRÍTICAS. IN VAIN. GEORG FRIEDRICH HAAS.

Diario de Sevilla. P.V.Vayón


METÁFORA Y REALIDAD DE LO OSCURO
Ciclo de Música(s) Contemporánea(s). Zahir Ensemble. Director: Juan García Rodríguez.Programa: 'In vain' de Georg Friedrich Haas. Lugar: Teatro Central. Fecha: Miércoles 15 de abril. Aforo: Un tercio de entrada.

Ciclo de Música(s) Contemporánea(s). Zahir Ensemble. Director: Juan García Rodríguez.Programa: 'In vain' de Georg Friedrich Haas. Lugar: Teatro Central. Fecha: Miércoles 15 de abril. Aforo: Un tercio de entrada.

Zahir Ensemble, el grupo que dirige Juan García Rodríguez y que cumple en este 2015 su décimo aniversario, se ha significado siempre por un interés muy especial por obras miliares de la contemporaneidad: del Pierrot lunaire a For Samuel Beckett, el conjunto no se ha escondido nunca detrás de estrenos o repertorios poco conocidos, sino que se ha expuesto a las comparaciones con los mayores conjuntos mundiales de su especialidad.

Para este 2015 el reto era In vain, una obra compuesta en el año 2000 por el austriaco Georg Friedrich Haas (Graz, 1953) que lleva casi 15 años de ininterrumpido éxito en los escenarios más insospechados del mundo, elogios ditirámbicos de algunos de los grandes popes de la música clásica de nuestros días incluidos. In vain es un gran fresco de algo más de una hora de duración (63 minutos le duró a Zahir) para 24 instrumentistas, en el que Haas plantea un juego de contrarios, con la microtonalidad aliándose con el espectralismo, los acordes perfectos oponiéndose a las disonancias y la luz luchando contra la oscuridad, en sentido metafórico y real, pues en torno al minuto 45, y durante más de diez, la sala y la escena quedan completamente a oscuras (en la segunda mitad de ese tiempo, la luz vuelve por apenas un segundo y vuelve a irse repetidas veces en una palpitante respiración irregular que añade tensión dramática a la musical). Música sensual, física, que por momentos parece nacer de síntesis electrónicas, con una riqueza textural asombrosa y un ir y venir de la tensión y la negrura al brillo y la relajación que Zahir, con numerosos atriles de profesores de la ROSS, resolvió con precisa excelencia.


Correo de Andalucía. I.G.Cabral.

MÚSICA QUE CALA EN LA MENTE
Reseña del concierto que Zahir Ensemble ha ofrecido esta semana en el ciclo Música(s) Contemporánea(s) del Teatro Central

Zahir Ensemble

* * *

Teatro Central. 15 de abril. Programa: In Vain (2000), Georg Friedrich Haas. Intérpretes: Zahir Ensemble. Juan García Rodríguez, director. Ciclo de Música(s) Contemporánea(s).

Ya hemos defendido en más de una vez que si se quiere agarrar por el pescuezo al oyente y apasionarle con esto de la música contemporánea hacen falta obras maestras en los atriles o, como mínimo, piezas importantes, potentes, que encierren las esencias más vivas de la modernidad. In Vain, de Haas, es una de ellas. Y el grupo sevillano Zahir Ensemble la estrenó en España el miércoles.

Aliándose con la herencia de la música espectral y con el microtonalismo, el compositor teje un mural sonoro en el que la disonancia pierde ante la insistencia en el recreo de texturas y secuencias que parecen atrapadas en una telaraña subyugante en la que se crean efectos tímbricos casi electroacústicos, gracias al acordeón. La oscuridad (literal) que atrapó a la sala en el tercio final, con insistentes fundidos a negro mientras los músicos continuaban navegando en estas aguas procelosas no hizo sino que agudizáramos aun más los sentidos. Podría sacársele aun más información a la obra con mayor visceralidad, pero la ejecución de Zahir nos pareció convincente.

viernes, 27 de marzo de 2015

Pregunta:
Muy buenas Alfonso! El tema era ...es, que me he dado cuenta que tal como suelto flautín y cojo flauta estoy alto en afinación de flauta .. no consigo arreglarlo siempre estoy alto con la flauta.


Respuesta:
Hola.


Ya hemos comentado, creo, en alguna ocasión, que el flautín de por sí es un instrumento bastante complicado. Mucho más que la flauta, de hecho. La producción del sonido necesita una presión mucho mayor que la flauta, con una cantidad de aire bastante menor, pues el bisel es más pequeño también. Por ello, hace falta una técnica de presión abdominal (o diafragmática, o de barriga, vaya) mucho más depurada aún que con la flauta, y también de embocadura, aunque hay que intentar que no sea esta la que asuma demasiada tensión.


Seguramente es este el motivo por el que cuando pasas de uno a otra directamente estés más alto con la flauta, pues traspasas la tensión-presión del uno a la otra, con el consiguiente aumento de frecuencia y de afinación.


Lo primero es que lo sepas, y lo segundo es que puedes trabajar para evitar tocar con mucha tensión en la embocadura, y basarte más en el diafragma. Cuando estudies en casa, haz ejercicios de escalas pasando de un instrumento a otro, e intentando controlar esa diferencia de presión, y la afinación con un afinador, claro. Puedes hacer series de escalas; dos por ejemplo con la flauta y las otras dos con el flautín y así sucesivamente. No sé si conoces el Taffanel, que es un método de ejercicios diarios de todo tipo. El nº 4 es una serie muy larga de escalas que pasan por todas las tonalidades. Te puede servir perfectamente para esto. Pero básicamente la solución la tienes en tus oídos, tu cabeza y tus abdominales.


Un último factor probablemente pueden ser también los instrumentos que tocas, pues no sé si ambos estarán afinados igual o no, ni el tipo de escala que tendrán. Un instrumento mejor diseñado y hecho, obviamente te va a ayudar más a afinar bien que otro peor diseñado y construido.


En fin, que espero que te sirva y mucha paciencia sobre todo con el flautín, que la requiere.





miércoles, 11 de marzo de 2015

VI FESTIVAL DE MÚSICA CONTEMPORÁNEA DE ZAHIR ENSEMBLE

http://www.diariodesevilla.es/article/ocio/1980702/zahir/ensemble/inaugura/sabado/su/vi/festival/musica/contemporanea.html



-14 DE MARZO. 20:00H. CICUS (C/MADRE DE DIOS) . TRIO DE FLAUTA, VIOLA Y GUITARRA. Villanueva, Vadillo, Camarero, Estrada, Sánchez Verdú.

-23 DE MAYO.  CICUS (C/MADRE DE DIOS). ELECTRÓNICA Y ACÚSTICO. De Sanctis, Paradiso, Cëndo, Saariaho, Torres Maldonado.

-30 DE MAYO. CICUS (C/MADRE DE DIOS). EIGHT. John Cage.

-22 DE JUNIO: Facultad de Educación U.S. VOZ Y ENSEMBLE. Ravel, Strawinsky, Camarero, Webern, Britten.

sábado, 7 de marzo de 2015

J.P. RAMPAL, GENIO Y FIGURA


Uno de los mayores flautistas de todos los tiempos, con una influencia social inimaginable. Un ejemplo casi desconocido en este anuncio...¡de brandy!

jueves, 19 de febrero de 2015

Madame Butterfly en Odense


Esta es una anécdota curiosa ocurrida durante las fases eliminatorias del último Concurso Internacional Carl Nielsen celebrado en la ciudad danesa de Odense en 2014, y que fue ganado por el suizo Sébastien Jacot, nacido en Ginebra y alumno de Jacques Zoon, entre otros. La protagonista de esta anécdota, la flautista japonesa Yuki Ota, quedó finalmente segunda en el Concurso.

Durante la interpretación de la Sonatina de Sancan, una mariposa revoloteó y se posó en la frente de la flautista nipona durante unos largos segundos, hasta que en los compases de espera previos a la cadencia pudo espantarla. Poesía, casualidad o al menos una rara curiosidad; y desde luego una demostración de autocontrol tremendo de la concursante para, en una situación de tensión máxima como la que se vive en las fases eliminatorias de estos concursos, seguir adelante pase lo que pase.

Según comentó Pierre-Yves Artaud, uno de los miembros del jurado del Carl Nielsen, el ganador Sébastien Jacot tocó también gran parte del concurso con su flauta Haynes de madera rajada, lo que no impidió que llegase a la final y la ganase.

El Carl Nielsen es uno de los concursos internacionales más importantes del mundo, junto al de Ginebra, el de Múnich o el de Kobe. En él se dan cita algunos de los talentos más importantes de cada generación de flautistas egresados o estudiantes en activo de la flor y nata de Academias y Conservatorios de todo el mundo. Hasta cierto punto también suponen una competencia entre éstos y entre los distintos profesores que presentan a sus mejores alumnos.

Una cierta polémica se ha desatado luego de este concurso, pues el ganador, se presentó pocas semanas después al concurso de su ciudad, Ginebra, siendo obviamente favorito para ganarlo. Como quiera que fue eliminado en las semifinales, hubo un cierto revuelo que se puede seguir en páginas de crítica y actualidad musical como la que escribe Norman Lebrecht, o flautística, como el blog de Jennifer Cluff:

http://slippedisc.com/2014/11/when-a-competition-eliminates-the-finest-artist/
http://slippedisc.com/2014/09/butterfly-flute-is-runner-up-in-the-nielsen/
http://jennifercluff.blogspot.com.es/2014/11/nov-17-geneva-competition-live-stream.html

Este revuelo vino causado básicamente por los comentarios de Jacot acerca de su eliminación

‘The only problem was that in this competition they are looking for technical perfection with a bit a music and I played music with a bit of perfection."
(El problema fue que en este concurso se buscaba la perfección técnica con un poco de música, y yo toqué música con un poco de perfección.)


Ha habido comentarios de todo tipo, claro. Desde los que critican a Jacot, a los que le tildan de héroe local. Quienes creen que en Odense tocaron mejor en la final otros competidores....a la falta de respeto que supone el comentario para los laureados de Ginebra (Adriana Ferreira y Yubeen Kim, segundo premio ex-aequo, pues el primero fue desierto). Que si había una prejuicios frente a las flautas de madera, que si la afinación con la cabeza Lafin que se había comprado para sustituir la Haynes no fue correcta en las Romanzas de Schumann, que si los intereses mediáticos de las agencias de representación, etc, etc...la verdad es que ha dado para bastante, todo ello extramusical, eso sí.

Como hay videos de muchas de las eliminatorias, cada cual puede verlo y pensar lo que quiera. Jacot ya está en una agencia de alto nivel, y parece una figura en ciernes. Quedó finalista en las recientes pruebas de solista de la Filarmónica de Berlín, que finalmente ganó el francés Mathieu Dufour (y que a su vez era miembro del tribunal del Concurso de Ginebra). Impresionante también el nivel de flautistas asiáticos, especialmente coreanos, presentes en estos concursos, cuyos nombres si bien no son fáciles de recordar para los europeos, apuntan a hacerse con el cotarro mediático antes o después; Yuki Ota, la niña prodigio Yae Ram Park de 18 años, Han Yeo Jin aún más precoz con sus ¡13 años!....

lunes, 26 de enero de 2015

GRANDES FLAUTISTAS DESCONOCIDOS: ALTAMIRO CARRILHO

La figura de Altamiro Carrilho no debería ser calificada estrictamente como la de un flautista desconocido, pues durante su larga vida (1924-2012) grabó más de 100 discos y realizó centenares de conciertos por todo el mundo. Si lo he traído a esta entrada y con este título, es porque intuyo (y puedo estar,¡ojalá!, absolutamente equivocado) que en el mundo del más rancio flautismo, figuras como le de Carrilho no suelen ser consideradas como dignas de una atención destacada. En todo caso, lo más probable es que se le pudiese catalogar como un flautista desconocido para la mayor parte de los flautistas (no brasileños).

                         

Hay que aclarar que Carrilho fue una figura de la música popular brasileña, y que disfrutó de un reconocimiento amplio, con apariciones en programas de televisión y prensa, y distinciones del Gobierno de Brasil. Su fallecimiento fue reseñado por medios de difusión general, y no se restringió a los círculos flautísticos. Tal vez esta dimensión más amplia, su consideración como un músico popular y no el encapsulamiento en un mundo más cerrado, sea uno de los motivos del desconocimiento dentro del mundo puramente flautístico. De hecho Altamiro fue un flautista autodidacta, e incluso en algún comentario se jactó de ello, ponderando su aptitud e innato talento musical frente a flautistas de origen más académico: "los diplomas no tocan", llegó a comentar. Se dice que otro de los grandes del siglo XX, Jean-Pierre Rampal comentó de él que era "el mejor flautista del mundo", y no en vano, pese a la muy diferente carrera de ambos, guardaban ciertas similitudes en su modo de entender la música y la flauta, con coincidencias claras entre los discos de Carrilho y por ejemplo el celebérrimo LP de Rampal dedicado a los Rags de Scott Joplin, por ejemplo.

El caso es que este fue un músico dedicado a un género, el "chorinho" que mana directamente de la tradición popular más clásica de Brasil. Se trata de piezas
en ritmos afroamericanos, pensadas básicamente para bailar o amenizar, y con un despliegue instrumental flexible y variado, que incluye muy habitualmente a la flauta como uno de sus protagonistas habituales, del mismo modo que el saxo tenor, el cavaquinho (pequeña guitarra), el piano, etc... No se trata ahora de hacer aquí un despliegue musicológico sobre el choro y el chorinho, pero grandes autores también casi desconocidos fuera de este ámbito tan restringido, como Benedeto Lacerda, ErnestoNazareth, Chiquinha Gonzaga, Pixinguinha...dieron cuerpo a un género que autores de perfil universal como Villa-Lobos o Darius Milhaud elevaron hasta los altares de la música llamada culta.

El caso es que nuestro flautista comenzó tocando la caja en una banda de pueblo. Sus primeras flautas fueron construídas por él mismo con bambú a los once años. Aprendió luego a tocar la travesera Boehm también en bandas populares, y poco a poco fue siendo más conocido. En algunas de las grabaciones que se pueden encontrar fácilmente por internet también tocaba estupendamente el flautín. Gran improvisador, fue autor de más de 200 piezas populares, muchas de ellas publicadas por editoriales brasileñas muy especializadas en este tipo de músicas. Sin embargo, y a pesar de este perfil tan determinado, no dejó de efectuar apariciones con orquestas sinfónicas tradicionales y con repertorios a priori vedados para un músico como él como el Concierto (¿RV 443?) de flautín de Vivaldi o el Sol mayor de Mozart (al que añadió una cadencia con motivos de la música popular brasileña), y también mostró un interés por el mundo más propiamente flautístico, pues fue uno de los fundadores de la Asociación Brasileira da Flauta (ABRAF).

Era poseedor de una técnica sorprendente en algunos momento (Brasileirinho, Bem-Te-Vi Atrevido, Harmonia Selvagem, etc...).  Poco académica tal vez, y de una sonoridad alejada de los estereotipos más manidos y habituales en Conservatorios, Concursos y pruebas orquestales mil. Desde mi modesta opinión, el optimismo y la alegría que desprende toda su música suponen un balón de oxígeno importante dentro de un mundo, el flautístico, que no por amplio y globalizado deja de ser en muchos momentos asfixiante, endogámico y profundamente decepcionante.

Figura a seguir y sobre todo a disfrutar: Altamiro Carrilho, un grande.




miércoles, 12 de noviembre de 2014

UTILIZACIÓN DE LAS LLAVES DE TRINO

Hola,

Acabo de descubrir su blog  y me ha gustado mucho. Le felicito y le doy las gracias, por explicarnos conceptos de la flauta travesera de forma rigurosa.

Quiero hacerle una pregunta, la cual si quiere puede incluir como un artículo en su blog. Ya que puede que a otros flautistas también les sea útil su respuesta.

Mi pregunta es: ¿cómo se deben pulsar adecuadamente las llaves de trino de do? ¿cuál es la postura correcta para pulsar esas dos llaves pequeñitas que se encuentran entre los dedos de la mano derecha?
Dicho con otras palabras: ¿Se deben pulsar con la yema de los dedos, con la punta de los dedos, o con la segunda falange de los dedos? ¿Y con qué dedos se debe pulsar cada una de ellas?

Pongo una imagen remarcando las llaves a las que me refiero:

Imágenes integradas 1

Gracias, un saludo.


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Respuesta:

Hola,

ante todo, darte las gracias por leer el blog y por tu opinión, y también por la consulta que trataré de contestar del mejor modo posible.También quiero pedirte perdón por tardar en enviar esta respuesta, pero no me ha sido posible hacerlo antes.

En cuanto al tema que me planteas, he pensado acerca de ello, y he de decirte que en principio todo lo que te puedo aportar lo deduzco de lo que me enseñaron a mí como alumno, y lo que he aplicado profesionalmente durante años. Quiero decir con ello que no he encontrado ningún articulo o estudio detallado sobre este tema, bien porque no lo haya o porque yo no he sabido buscarlo bien (que lo he hecho).

Creo que las espátulas o llaves de trino, se deben tocar con las yemas de los dedos. Estas palancas no tienen agujeros, pues no cierran sino que abren los dos agujeros situados mucho más arriba del tubo, y por lo tanto la razón no es que este sea el mejor modo de tapar nada. El motivo, desde mi punto de vista, reside en que al utilizar las yemas tenemos las dos falanges de los dedos libres para articular mejor el movimiento de todo el dedo y ello nos da más control, más agilidad, mayor facilidad para pasar desde la espátula a la llave contigua, etc...

La alternativa que citas, que sería la de tocar con la falange directamente, implica que el dedo se ha de adelantar para llegar hasta la espátula, y todo el movimiento recae sobre la otra falange que por lo tanto tendría que hacer un ángulo de giro mayor y acumularía mayor tensión, con todas las consecuencias poco aconsejables que ello comportaría. 

No es raro ver a algunos flautistas (sobre todo profesionales) tocar las llaves de trino con la falange de los dedos directamente, pero creo que ello es directamente una desviación de la técnica, motivada por la sensación de un control (erróneo) de los dedos, o directamente para que la técnica sea más visible o "espectacular" para los espectadores, dada la mayor elevación de los dedos.

En todo caso, como tampoco es muy habitual encontrar pasajes muy largos en los que se toquen continuadamente las llaves de trino, este es un punto bastante tangencial de la técnica (y de ahí que probablemente no haya ninguna referencia al respecto).

En cuanto a qué dedos deben tocar cada una de ellas:

El profesor con el que más desarrollé mi técnica básica fue José Domínguez, hace unos 25 años. Él era un "producto" de la escuela franco-española que había (¿hay?) en España. Trabajábamos básicamente con Altès, Taffanel-Gaubert, Crunelle, Garijo, González...y de esos métodos "mamé" yo mi técnica, por lo que creo que mis referentes serían estos. Siempre me enseñaron que la primera espátula (la que en tu fotografía aparece a la izquierda) se tocaba con el dedo corazón (3) de la mano derecha, y la segunda espátula (la de la derecha de la foto) con el anular (4) de la misma mano.

¿Por qué?. Pues las razones (que las hay, y que Domínguez como el gran profesor que era me explicó) serían:

-Para el la# agudo no se puede utilizar más que el dedo corazón para la 1ª espátula, puesto que el índice ha de tapar su llave natural, no hay más opciones.

-Por ello mismo el si natural, se ha de tapar con el dedo anular, pues en los pasos rápidos de la# a si agudos, el dedo corazón está ocupado presionando la primera espátula.

Esta sería la aplicación para las notas que utilizan las espátulas. En cuanto a los trinos, el uso de estos dedos vendría condicionado por los motivos anteriores. Ya que nos habituamos a utilizar esos dedos para el la# y si natural agudos, los utilizamos también para los trinos. Pero hay algún motivo más, y es que en determinadas resoluciones de algunos trinos (utilizados sólo en música de periodos determinados, pero muy habitual en nuestro repertorio), conviene tener un dedo más a la izquierda libre para tocar notas inferiores implicadas en la resolución del trino. 

Ejemplo:

-Trino si-do# de la 1ª ó 2ª octavas, con resolución al semitono inferior (la#-si). Necesitamos liberar el índice de la mano derecha para que vaya rápidamente a cerrar la primera llave de esa mano, el la#. Es bastante habitual en tonalidades como SiM, Fa#M, Sol#m, Re#m u otras. 

Dicho lo cual, se me ocurre algún giro que supondría una excepción a esta norma. 

Ejemplo:

-Trino sol#-la# agudos (3ª octava), con resolución inferior a fa# (por ejemplo en SiM ó Sim). En este caso el trino se hace con las dos llaves a la vez, y para tocar el fa# necesitaríamos tener el dedo anular o corazón de la mano derecha libre para poder tocar la llave del fa#. Hemos de tocar entonces la espátula 1 con el dedo índice, la 2 con el corazón, y dejar libre el anular para dicha resolución a fa#. Claro que si no queremos cambiar nuestro hábito, y si el giro no fuese muy rápido, podríamos tocar con los dedos usuales y pasar ("resbalar") rápidamente el anular a su llave natural. He de decir que no recuerdo haber utilizado nunca esta solución en todos mis años de profesional, y si alguna vez he encontrado este giro, supongo que habré utilizado la solución de resbalar el mismo dedo a la llave contigua...aunque ciertamente no lo podría asegurar.

En fin, no sé si todo esto será un poco lioso, porque además no puedo insertar fotos o gráficos que expliquen bien todo lo dicho, pero espero que lo puedas visualizar, y que te ayude a comprender mis razonamientos. 

Reitero mi agradecimiento por tu seguimiento y tu pregunta, y si puedo ayudarte en alguna cosa más, no dudes en escribirme.

Recibe un cordial saludo,

Alfonso Rubio Marco.

viernes, 3 de octubre de 2014

CONSULTA: ESTUDIO DEL FLAUTÍN



Primero quiero agradecer tu atención y rápida respuesta a mi comentario del otro día. Creo que aún puedes ayudarme más. Como ya te dije estudié flauta 8 años en escuela de música, pero de mi última clase hace ya mas de 10 años... he retomado la practica en la banda y estaba buscando una flauta mejor. Como por trabajo no puedo retomar las clases me he frenado con una nueva idea: el flautín. Me gustaría tocar el flautín, pero si ya hay partituras que se me resisten con la flauta, creo que me va grande el flautín. Además ya te he dicho que tendría que ser autodidacta.


¿Qué diferencias técnicas hay entre tocar flauta o flautín? He recuperado bastante buena afinación y sonido con la flauta. Pero al no tener tiempo mi rapidez, tanto en digitación como en el picado de notas, se quedó en el instituto...

Mi planteamiento ahora es darme un buen capricho con una flauta que me aporte más que mi yamaha, a la que sé que aun le puedo sacar más partido. Pero sé que seguiré pensando en comprarme un flautín. Lo que no sé es si lo llegaría a disfrutar o me desesperaré. Me gustaría saber en qué debo mejorar antes de embarcarme en esa nueva aventura.

Muchas gracias por tus consejos.





Hola,

me alegro de que mi respuesta anterior te pareciese interesante, a ver si puedo ayudarte también con esta.

El flautín es un instrumento muy particular. Los flautistas en general lo temen o lo desconocen porque, en efecto, su dificultad es importante en distintos aspectos.No digo mayor que la de la flauta, porque cuantificarlo es difícil, pero en cualquier caso presenta grandes retos incluso para flautistas avanzados.

Me preguntas en definitiva si es posible aprender el flautín de modo autodidacta. Pues de hecho, creo que es así como la mayoría de los flautinistas españoles (de mi generación y anteriores, al menos) lo aprendimos. Nunca ha habido una estructura de estudios en los Conservatorios que integrase el aprendizaje exhaustivo y real del flautín, más allá de incluir alguna obra de repertorio sin más, que muchas veces se confinaba a los "minutos de la basura" del curso.

En mi caso en particular, "tuve" que aprender a tocar el flautín a nivel muy alto sobre la marcha, cuando me ofrecieron el puesto de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla de modo interino. Es cierto que en ese momento yo ya tenía un nivel muy alto con la flauta, y lo que hice básicamente fue adaptar mi técnica y trabajo diario a la compatibilización flauta/flautín, y al repertorio orquestal del piccolo, además de buscarme un buen instrumento, que ayuda, claro.

De los diversos métodos para flautín que existen (Tulou, Krakamp, Morris, Beaumadier, Wye/Morris...) en realidad ninguno aporta claves muy útiles para su comprensión o abordaje. Son mini-métodos de flauta pero no suelen incidir mucho en las dificultades específicas. Otros son muy exhaustivos en la compilación de repertorio orquestal, pero no son específicamente métodos, sino más bien catálogos.

El piccolo tiene en general un diseño diferente a la flauta, pues el cuerpo sigue siendo cónico (en los flautines de madera) y la cabeza cilíndrica. Es un medio-instrumento Boehm, pues se le aplicó el mecanismo, pero no todo el trabajo de investigación acústica que le dedicó a la flauta en do y a la flauta alto.

Por otro lado, la tesitura en la que habita el flautín, hace que la afinación sea terrorífica, pues si ya de por sí lo es en el instrumento, en el conjunto de la banda u orquesta no hay lugar donde "esconderse". Además el piccolo (o el piccolista, vaya) puede ser presa fácil de los directores con orejas de trapo, que le atribuirán cualquier defecto de la afinación de un acorde aunque el problema proceda en muchas ocasiones de mucho más abajo (sección de trompas, fagotes u oboes, todos ellos normalmente muy altos).

La primera dificultad que presenta el flautín es, obviamente, la emisión del sonido. La presión necesaria para mantener un sonido estable en cualquier registro es mucho mayor que la que necesita la flauta. Por ello, lo primero que habría que hacer esdepurar la técnica de respiración y presión abdominal con la flauta, y poco a poco ir aplicando eso al flautín, en los registros inferior y medio. El registro superior debe ir conquistándose sin precipitación y sin forzar la presión de la embocadura y los músculos de toda la cara, hombros y brazos.

La articulación es otro punto complicado en el flautín, porque es más sensible a los cambios en la embocadura resultantes de la acción de la lengua y el movimiento de los labios. Ocurre lo mismo que con el sonido: Una óptima técnica de respiración-presión abdominal, ayuda a reducir la actividad de la lengua, que normalmente actúa en una posición posterior dentro de la boca a la habitual en la flauta.

Por último, la digitación: En general es más fácil, (o más correctamente más rápida) con el flautín que con la flauta, dada la menor altura de las llaves. Ahora bien, hay una particularidad muy específica de los flautines. La dificultad de la afinación del piccolo hace imprescindible el uso de determinadas digitaciones especiales para algunas notas especialmente difíciles como el fa y fa# medios, y do, do#, re, mi, fa# y sol# agudos. Particularmente cuando se quieren tocar en piano, o con notas largas.

La afinación....ya he dicho que es especialmente delicada y llamativa. Además el estándar de fabricación de los flautines es inferior al de las flautas. Quiero decir, que hay más diferencias entre unos y otros que entre unas flautas y otras. De ello se deduce que hay que conocer mejor el flautín que tengas, y que lo que vale para uno no necesariamente valdrá para otro.

Consejo en general: Se puede aprender autónomamente, seguro. Probablemente además, es el único modo de hacerlo, y los profesores sólo podemos ayudar, en el mejor de los casos, a establecer dinámicas de trabajo u obligación de estudiar para ir a clase, o dar alguna pequeña idea que seguro que alguien ya ha escrito o dicho antes (ya está todo inventado).

Por último. Es muy importante que cuando te lances a ello, cuentes con un instrumento decente. Un mal flautín (o en mal estado de conservación) es una calamidad para el que lo toca y para quien lo escucha. Hazte con uno mínimamente adecuado.

Espero que sigas adelante del mejor modo posible y disfrutes mucho tanto con la flauta como con el flautín.

Un saludo.


viernes, 19 de septiembre de 2014

CONSULTA SOBRE MODELOS DE INICIACIÓN

Mensaje:

Acabo de abandonar su blog y he visto que detrás de esas pantallas hay un extraordinario trabajo que trasluce seriedad y pasión por lo que hace y por aquello de lo que habla. Por este motivo no he podido resistirme a escribirle y a tratar "de abusar un poco" de su experiencia para intentar obtener de ella un valioso consejo.
La cuestión es que mi hija ha empezado 1º de Travesera en el conservatorio elemental y estamos dándole vueltas a la flauta que más le interesa; lo cierto es que estamos más preocupados de que tenga un buen instrumento para su aprendizaje (por ello de que entendemos que ello lo facilita), que por el precio del mismo (aunque ello también nos preocupa por el esfuerzo extra que tenemos que hacer).

En este sentido se nos han ofrecido y nos hemos buscado varias posibilidades con las siguientes características:
Flauta platos abiertos, desalineada ... (discúlpeme que no pueda darle más datos)

Yamaha 261, Jupiter ??, Pearl ??, Thomann ??,  y/o algunas marcas representadas por donostisound (modelos Eire ???, xs ???, etc.
Sé que la consulta es demasiado extensa y quizá, le esté robando más tiempo del que dispone para mi, pero lo cierto es que si no tuviese la cabeza como la tengo, estoy seguro de que no recurriría a usted para resolverlo. En tal caso, ¿habría alguna posibilidad de que nos hiciese algún comentario al respecto?.
Le tengo que agradecer enormemente la atención que me presta y entenderé en todo caso, que no pueda responder a esta pregunta; en cualquier caso, seguiré elogiando la utilidad que le está dando a su "tiempo libre" y a su pasión por la música.
Sin otro particular, reciba un cordial saludo.

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Ante todo, gracias por su mensaje y por acudir a mi blog, que tengo algo abandonado por falta de tiempo en este inicio de curso. En él trato de dar, entre otras cosas, algunas claves orientativas para quien se acerca de un modo u otro a este mundo de la música en general, y de la flauta en particular.

En cuanto al tema del instrumento de iniciación, siempre hay que tener en cuenta la posible opinión y/o consejo del profesor que le haya correspondido. De todos modos, y ya que me lo consulta, le daré mi opinión que es la misma que les doy a los padres de los alumnos que comienzan en mi Conservatorio también ahora.

Está claro que la cuestión económica es un factor importante, y más en este mes en el que se acumulan pedidos de libros y materiales por parte de los profesores de las distintas materias, pero como bien dice, la correcta elección de un instrumento puede determinar en un grado no pequeño el avance del alumno en estos años. Un instrumento bien construido aguantará mejor el paso del tiempo que el que no lo está. Sufrirá menos desajustes, necesitará menos mantenimiento y proporcionará un mejor rendimiento en base al tiempo de trabajo empleado. Será más equilibrado en todos los registros y tendrá en general una mejor afinación que el que está peor hecho.

Desde mi punto de vista (y puede haber otros profesores que no lo compartan), las mejores características para un instrumento de iniciación son el sol adelantado (o desalineado) porque supone una ventaja ergonómica para la mano izquierda y no tiene ninguna desventaja acústica. La segunda característica que considero interesante es el mi partido (o mecanismo de mi), que hoy en día las marcas ofrecen casi de modo estándar en todo tipo de modelos por muy pocos euros más. Este mecanismo ayuda a la ejecución de una nota de la tercera octava (el mi) que sin él es algo inestable.

El tema de los platos abiertos o cerrados es algo complejo, pues la tradición académica en la mayoría de los Conservatorios hace que una flauta de platos cerrados no sea muy bien admitida, por más que las ventajas de los platos abiertos no puedan ser aprovechadas en estos niveles. De todos modos, con los taponcitos que vienen con las flautas nuevas se puede solucionar fácilmente el tema, pues se ponen y se quitan sin problema. 

En cuanto a las marcas, depende mucho de la oferta de las tiendas de la zona, aunque hoy en día se puede acudir sin problemas a internet para encontrar cualquier marca. Dado que en Sevilla (que es donde resido) las marcas más habituales son Yamaha o Jupiter, mi opinión se decanta claramente por las Yamaha (que también tienen sus puntos menos buenos). Jupiter es un instrumento muy extendido y no está mal acabado, pero en mi experiencia tiende más a sufrir desajustes que la Yamaha. Las Pearl en general me parecen también una bastante buena opción, al nivel de Yamaha, aunque el mecanismo es tal vez algo más flojo.

En cuanto a marcas como Thomann, Donostisound, Consolat de Mar, Gara,J. Michael, etc... he de decir antes que nada, que no las conozco todas (alguna como Bernard, Gara o J.Michael sí que las he visto y tocado). En general son flautas de precio bajo o medio (entre 150 y 300€), fabricadas normalmente en China por fábricas intensivas que no cuidan mucho ni el diseño ni el proceso ni el control de calidad. Normalmente van a dar diversos problemas en un plazo corto de tiempo, y en el mejor de los casos a partir de un segundo curso más o menos, entorpecen el desarrollo del alumno debido al pobre diseño de la cabeza y la afinación del cuerpo. Nunca aconsejo uno de estos instrumentos, aunque no digo que entre todas estas marcas no pueda haber alguna que yo no he probado y que pueda tener un rendimiento aceptable. Como norma general desconfío de ellos.

Hay otras marcas fiables o al menos merecedoras de algo de atención, pero yo hasta la fecha no las he probado dado que su distribución en España es nula o muy escasa. Ejemplos como Viento, Gemeinhardt, Emerson, Briccialdi, Azumi, Sonaré...tienen precios dispares, pero normalmente hay detrás de ellas firmas de prestigio como Haynes, Powell u otras que fabrican a precios bajos en China toda o parte de la flauta, pero con un cierto estándar de calidad. En todo caso, como no son accesibles fácilmente en España (o al menos en Sevilla), no las suelo tener en cuenta.

En definitiva, yo suelo aconsejar a mis alumnos la compra de Yamaha o Pearl con mecanismo desalineado, mi partido, pata de do, y en general platos abiertos (aunque ya he expuesto aquí y en alguna entrada del blog mis reservas en este punto). En Yamaha ese es el modelo YFL-271, que aquí sale por unos 530€ creo. El modelo YFL 261 no tiene el mi partido, pero es también una buena (2ª) opción. En Pearl el modelo con las características que digo es la PF-505RE-1R.

En fin, todo esto es bastante lioso, pues se añaden distintas opiniones, posibilidades de distribución y condicionantes particulares, pero esa es mi opinión al respecto.

Espero que le sirva de ayuda este mensaje y encuentre el instrumento más adecuado para su hija.

jueves, 19 de junio de 2014

CRÍTICAS DEL CONCIERTO DE ZAHIR ENSEMBLE

Diario de Sevilla 19/06/2014 Pablo J. Vayón

V Festival de Música Contemporánea Zahir Ensemble. Solistas: Sachika Ito, soprano; Eva Mª Alén, mezzosoprano; Paul Norcross-King, tenor. Director: Juan García Rodríguez.Programa: 'Stabat Mater' de Arvo Pärt; 'Cantata' de Igor Stravinski. Lugar: Sala Joaquín Turina del Centro Cultural Cajasol. Fecha: Miércoles 18 de junio. Asistentes: Unas 50 personas.

Fuera por la competencia del fútbol, por el adelanto de una hora sobre la inicialmente prevista o por la escasa difusión que han tenido esta temporada las actividades vinculadas al Festival de Zahir Ensemble, lo cierto es que la asistencia al último concierto del ciclo fue muy escasa, y el flujo de entrada y salida de espectadores, continuo durante toda la actuación, con las consiguientes molestias.

Lo paradójico es que esto sucedió en una de las citas más asequibles para un público amplio de todo el festival, con el Stabat Mater de Pärt en su versión original de 1985 para trío vocal y trío de cuerdas, y la Cantata de 1952 de Stravinski, una obra de estética neoclásica.

Juan García Rodríguez halló el tempo que requiere el tono de trascendida espiritualidad de la obra de Pärt y el trío de instrumentistas lució a muy buen nivel. Magnífica también la soprano Sachika Ito, de voz fresca, homogénea, luminosa, rutilante en el agudo y muy correcta la mezzo Eva Alén. Lamentablemente, el tenor Norcross-King desequilibró el conjunto con una voz temblona, al límite de lo tremolante, de emisión trasera y estrangulada y una línea no siempre firme ni afinada.

Tras la breve pausa, la buena noticia estuvo en las siete jóvenes que integraron el coro para la obra stravinskiana, chicas salidas del Joven Coro Barroco de Andalucía y que mostraron empaste, equilibrio, claridad y perfecta línea. Algo más forzada la soprano Ito en una obra que le exigió más de sus graves y sin defensa el tenor. Estupendos los solistas instrumentales.

martes, 10 de junio de 2014

ENTREVISTA A ALBERT COOPER. INNOVACIONES EN LA FLAUTA BOEHM

A propósito de una de las últimas entradas en las que citaba a Albert Cooper hablando de las flautas de platos abiertos o cerrados, he creído conveniente insertar aquí una traducción de la entrevista-diálogo entre el constructor y el aficionado Norman Clare. Ha sido extraída del libro "Il Flauto Traverso" del propio Cooper. Ed. Turris, en traducción italiana de Gian-Lucca Petrucci.



Theobald Boehm
Albert Cooper: En el salón de mi casa de Londres hay, colgada en la pared, una gran reproducción del retrato fotográfico de Theobald Boehm cuando tenía sesenta años. Era su retrato preferido. Boehm fue fotografiado de pie apoyado con el antebrazo izquierdo sobre un mueble indefinido y teniendo en la mano izquierda una flauta de madera.
La idea para este diálogo me vino a la mente una noche, cuando me puse a comparar la flauta con la que Boehm se hizo el retrato, con aquella otra que estaba sobre la mesa de mi salón, una de los últimos  modelos construidos en Boston por Brannen con un mecanismo “revolucionario” (la mecánica Brögger).
Todos los flautistas que conozco –profesionales, amateurs, estudiantes- dicen tocar la flauta Boehm, pero lo afirman sin al menos examinar la cuestión de si a día de hoy la flauta que tocamos es todavía verdaderamente una flauta Boehm.
Intentaré exponer las aportaciones de Teobald Boehm a la flauta de principios del XIX y las mejoras concebidas y realizadas por él; describiré la típica flauta hecha por Boehm y luego haré un breve resumen de las mejoras aportadas a la flauta Boehm a lo largo del XIX y del XX. Algunas de esas aportaciones han sobrevivido y están en todas las flautas modernas, otras no tuvieron éxito y fueron rápidamente abandonadas y olvidadas.

Norman Clare: Señor Cooper, ¿nos puede hablar un poco de la flauta utilizada con anterioridad a Boehm, esto es antes de 1832?
A.C.: No es posible hablar de una flauta usada por todos los flautistas en los tres primeros decenios del siglo XIX, porque se usaban distintos tipos de flautas, desde las de una a varias llaves. A pesar de que normalmente se considera la flauta de ocho llaves el instrumento estándar de finales del XVIII y de casi toda la primera mitad del XIX, la flauta novecentista no era ni remotamente un instrumento estandarizado. La flauta de una llave continuó sobreviviendo y flautas de una, cuatro y seis llaves eran comúnmente utilizadas en la primera mitad del XIX.
Albert Cooper
Tomemos como ejemplo las flautas pertenecientes al propio Boehm antes de la invención de su sistema. Su primer instrumento era una flauta de una llave que rápidamente vendió a un amigo y en 1810, a la edad de 17 años, se fabricó otra con cuatro llaves, copia de una flauta que le habían prestado, construida por un célebre fabricante en Dresde. Luego, consciente de los defectos de la flauta de la época, fabricó para sí mismo y para su maestro instrumentos con más llaves. En el famoso libro de Boehm aparece una imagen de la flauta construida por él en 1829 con nueve llaves.


Flauta Boehm-Greve de 1829

Pero teniendo en cuenta todo esto, podemos considerar la flauta con ocho llaves o más como aquella técnica y acústicamente más desarrollada del periodo anterior a Boehm. La flauta de ocho llaves tiene diversos nombres: puede ser denominada como “sistema antiguo”, “sistema simple”, “flauta alemana”…
No se puede olvidar que la primera mitad del XIX fue la edad de oro de la flauta. Flautistas virtuosos como los franceses Drouet, Tulou, Berbiguier, Demersemann, el inglés Nicholson, el italiano Giulio Briccialdi, eran famosos en Europa a un nivel similar al de los grandes virtuosos del violín. La flauta se convirtió en el instrumento más tocado por los diletantes y la cantidad de música publicada para el instrumento –piezas de bravura, fantasías, transcripciones de óperas enteras para una o dos flautas- fue verdaderamente extraordinaria.

N.C.: ¿Cuáles eran los defectos de la flauta de ocho llaves? Cuando pienso en la dificultad de la música que tocaban aquellos virtuosos de la flauta de ocho llaves me digo: Boehm tenía razón al pensar que la flauta antigua necesitaba ser completamente rediseñada,
A.C.: El principal defecto era indudablemente la afinación incierta. En la elección de la posición de los agujeros los constructores del momento demostraron poco respecto por la ciencia acústica –aunque naturalmente hay que precisar que tal ciencia en el XVII y XVIII estaba todavía en sus albores. Por ejemplo, la longitud  exacta del tubo y el diámetro correspondiente para un determinado diapasón todavía tenían que ser determinados por experimentos de laboratorio. La flauta de una llave tenía seis pequeños agujeros y una embocadura muy pequeña. La escala fundamental de aquella flauta era la de re mayor y las notas de esa escala eran claras y relativamente sonoras. Sin embargo, por poner un ejemplo, en la bemol necesitaba una digitación de horquilla para cerrar los agujeros situados al final del tubo. La nota resultante, el LA bemol, tenía un sonido velado respecto al LA natural, porque la digitación del LA bemol no era correcta acústicamente. En la flauta de una llave faltaba, por lo tanto, un timbre homogéneo en toda la escala cromática, y para solucionar este defecto se fueron añadiendo llaves, una para el fa, otra para el sol sostenido, otra más para el si bemol, etc…Estas llaves suplementarias daban a la flauta una especie de homogeneidad sonora. La flauta de ocho llaves tenía una sonoridad muy dulce pero pequeña, adecuada a la música de cámara, pero relativamente débil respecto a la de otros instrumentos de la orquesta.


NC: Hay que destacar que la vida musical europea había sufrido una gran transformación a principios del XIX. La música, propia de una cultura aristocrática, había tenido que adaptarse a las exigencias de de una cultura más democrática; se había trasladado de los salones nobiliarios a las salas de concierto y la flauta, de la orquesta de cámara, pasaba a formar parte de la gran orquesta sinfónica.
AC: ¡Exactamente! ¿Cómo podía la flauta de ocho llaves resistir la confrontación, desde el punto de vista del volumen de sonido, con los metales de la orquesta romántica? Los agujeros que cerraban directamente los dedos del flautista tenían que ser pequeños y eso necesariamente limitaba el volumen sonoro de la flauta. Boehm había experimentado directamente este hecho a lo largo de una gira como solista por Londres en 1831. En esta ciudad había escuchado al flautista inglés Charles Nicholson y se sorprendió del volumen delsonido que éste podía producir con su flauta.

Charles Nicholson

Otro flautista inglés de la época escribió que el sonido de Nicholson “no es solamente un sonido claro, metálico y brillante, sino que es de un volumen casi increíble, y este volumen se mantiene hasta en las notas más graves del instrumento”. Boehm descubrió que Nicholson había agrandado los agujeros que sólo él podía cubrir con sus grandes dedos. Boehm escribió a un amigo, notable constructor de pianos: “Mis interpretaciones en Londres, en 1831, estaban al nivel de cualquier otro flautista continental, pero no podía rivalizar con Nicholson en cuanto a la potencia sonora –y esto me puso a trabajar en la nueva concepción y diseño de mi flauta”.

NC: Además el hecho de que la gama dinámica de la flauta a ocho llaves fuese tan restringida, la limitaba a un pequeño espectro de colores tímbricos –la flauta a ocho llaves no tenía variedad de sonido-.
AC: ¡Justamente! Además no hay que olvidar la digitación requerida frecuentemente para las posiciones de horquilla.

NC: Por lo tanto podemos considerar que Theobald Boehm fue inducido a raíz de su visita a Londres en 1831 y de las extraordinarias capacidades de Nicholson con la flauta de ocho llaves, a reinventar y remodelar el mecanismo, la afinación y el timbre de la flauta.  
AC: Así lo creo firmemente. Boehm mismo escribió en su Ensayo sobre la construcción de la flauta: “Sin duda alguna muchos artistas han llevado la perfección de la flauta de sistema antiguo  hasta sus límites; pero existen inevitablemente dificultades, que tienen su origen en su construcción, y que no pueden ser superadas ni con el talento, ni con el estudio más perseverante".

NC: Generalmente se habla de la flauta Boehm de 1832 y de la versión definitiva de 1847. Así parece que la contribución de Theobald Boehm se produjo en dos etapas, ¿no es cierto?
AC: Ciertamente Theobald Boehm construyó una flauta en 1832 absolutamente superior, desde el punto de vista  de la mecánica, de la afinación y del volumen de sonido, a todas las flautas construidas hasta aquel momento. Pero probablemente no estaríamos hablando de Boehm ahora, si en 1847 no hubiese revolucionado completamente la construcción de la flauta.


Flauta Boehm modelo de 1832

Flauta Boehm nº1. Modelo de 1847


Pero antes de hablar de la flauta Boehm de 1847, querría enumerar brevemente las modificaciones aportadas a la flauta "sistema antiguo" y realizadas en el modelo 1832.
Primera: mejor afinación. Boehm había remediado hasta cierto punto el problema de la afinación imperfecta de la flauta, colocando los agujeros en la posición acústicamente más correcta.
Segunda: mayor volumen de sonido. Boehm pudo aumentar el diámetro de los agujeros que antes se tapaban solamente con los dedos, utilizando las llaves de anillas.
Tercera: digitación más simple. Boehm hizo muchos cambios en el mecanismo de la flauta sistema antiguo y podemos hablar, en cuanto a la digitación, de la flauta de 1832 como de la primera con mecánica de sistema Boehm. Pero bajo ciertos aspectos, la flauta Boehm de 1832 resultó más parecida a la flauta sistema antiguo que a la flauta que tocamos hoy en día.


NC: Antes de invitarle a hablar de la flauta verdaderamente revolucionaria de 1847, ¿querría contar qué hizo Theobald Boehm entre 1832 y 1847? ¿No se ocupó más de las flautas?
Su fábrica de Munich continuó produciendo las nuevas flautas hasta 1839. Pero Boehm abandonó sus estudios y sus investigaciones entre 1833 y 1846, para ocuparse de la industria bávara del acero y del hierro. Como sabemos, Boehm era un hombre muy versátil.
Pero en 1846 Boehm comenzó un periodo de estudio intenso de la acústica, que duró dos años, bajo la guía de un docente de la Universidad de Munich (n.del t.von Schaufhautl). Es hacia el final de 1847 cuando Boehm acabó su nueva flauta. ¡Ésta era realmente una flauta revolucionaria! Quien la viese por primera vez debió haber notado rápidamente la diferencia esencial con todas las otras flautas de su época: era una flauta cilíndrica, con una cabeza cuyo diámetro disminuía hacia la embocadura, mientras que la flauta sistema antiguo y la de Boehm de 1832 eran cónicas con la cabeza cilíndrica. Contrariamente a la nueva flauta, se soplaba dentro de la parte más grande y la flauta disminuía gradualmente de diámetro, con lo que la parte más estrecha del tubo era para las notas más graves.

NC: A propósito de esto, Boehm hizo una famosa observación sobre la flauta cónica: “Nunca he sido capaz de comprender por qué de todos los instrumentos de viento cónicos, la flauta era la única en la que se soplaba por la parte más grande”.
AC: La primera, y posiblemente la más importante innovación de Boehm fue la de realizar un cuerpo cilíndrico con un diámetro interno de 19 mm. Este diámetro es mayor incluso que el de la parte más ancha de una flauta cónica y por lo tanto daba a la flauta Boehm un volumen mayor de sonido. La cabeza disminuía en diámetro 2 mm. Desde el punto en que se inserta en el cuerpo hasta el punto en el que se encuentra la embocadura. La cabeza no era por lo tanto cónica, sino parabólica. Boehm mismo dijo que esta disminución del diámetro de la cabeza “se asemejaba mucho a la curva de una parábola”.
La segunda innovación, de importancia capital para la calidad y volumen del sonido, fue la ampliación de los agujeros hasta los 13mm para las flautas de madera y 13,5mm para aquellas hechas en metal. Boehm utilizó la misma medida para todos los agujeros, comenzando desde aquellos más debajo de la llave del pulgar de la mano izquierda hasta las notas más bajas del instrumento.
Naturalmente todos los agujeros debían ahora ser tapados mecánicamente, pues eran demasiado grandes para ser tapados con los dedos. Así, aunque el sistema de digitación ya había sido diseñado y realizado por Boehm para la flauta de 1832, aparecían, en la flauta de 1847, llaves suplementarias para cubrir los agujeros cerrados solamente por los dedos en la flauta de 1832. El sistema de digitación se mejoró y simplificó de este modo.
Por lo que respecta a la afinación de la flauta Boehm, hay que decir que la posición de los agujeros, en relación a su tamaño, recomendada por Boehm en su Esquema y realizado en sus flautas, representaba por sí mismo un enorme paso hacia adelante respecto a la situación precedente. Pero he de admitir que cuando construía mis flautas no seguía el Esquema de Boehm de modo riguroso, porque me di cuenta de que tenía algunos defectos. Por poner solo un ejemplo, todas las notas del LA al DO, esto es SI bemol, SI y DO, sonaban progresivamente calantes. Pero puedo decir que he utilizado el “Esquema” de Boehm como punto de partida y, como constructor de flautas admito gustosamente mi deuda en el terreno de la afinación de la flauta –y la deuda de todos mis colegas- hacia su figura.

Esquema de Boehm

Debo insistir en que no es posible calcular el posicionamiento de los agujeros para una flauta moderna de platos abiertos con los cálculos de los agujeros del esquema de Boehm. Éste da información solamente para un instrumento de platos cerrados y con agujeros de diámetro igual –a excepción de los agujeros para los trinos y del DO sostenido. No hay que olvidar que las flautas de platos abiertos necesitan un posicionamiento de los agujeros distinto del de las de platos cerrados. Advierto por lo tanto, que si se colocasen pequeños tapones para cerrar los agujeros de una flauta de platos abiertos cambiaría la afinación del instrumento.

NC: Su fama de gran constructor de flautas, de cabezas y embocaduras ha hecho que se le llame, en alguna convención de flautas “el Mago de Clapham”. Querría preguntarle, por lo tanto, ¿cuál fue la contribución de Theobald Boehm en la parte más importante de la flauta, esto es la embocadura?
AC: Si miramos la embocadura de las flautas sistema antiguo, vemos que el agujero es generalmente redondo u oval, pero siempre menor que el de las embocaduras actuales. La obra de Boehm en este campo, fue ciertamente fundamental para nosotros que le hemos seguido, aunque no adoptásemos exactamente sus dimensiones. Hay que remarcar que sus innovaciones en el campo de la embocadura fueron muy válidas y ofrecieron a la flauta Boehm mayores posibilidades de timbre y dinámica. Pero, una vez más debo decir que yo no hago exactamente lo que hacía Boehm. Él realizaba una chimenea de 4,2 milímetros de altura, mientras que yo, para facilitar el ataque y la emisión de las notas graves, utilizo una chimenea de 5 milímetros. Él cortaba un bisel casi rectangular de 12,5 milímetros de longitud y de 10,3 milímetros de anchura. Yo utilizo dimensiones un poco más reducidas respecto a las suyas. Además mi modo de cortar las paredes de la chimenea es distinta aunque fundamentalmente basada en sus experiencias.


NC: Gracias por habernos desvelado algunos de sus secretos profesionales que son, permítame decirlo, mejoras del sistema Boehm. Querría ahora preguntarle acerca de algunos aspectos de la flauta moderna que no se deben a Boehm.
AC: La primera modificación de la flauta Boehm del 1847 que está en uso hoy en día en la casi totalidad de las flautas modernas fue aportada por el célebre flautista italiano Giulio Briccialdi, quien vivió también en Londres y murió en 1881, el mismo año de la muerte de Theobald Boehm (nota del traductor: Giulio Briccialdi fue también inventor de un tipo de flauta que, aplicando las mejoras acústicas del sistema Boehm, conservaba las posiciones del sistema antiguo. El modelo Briccialdi tuvo mucho éxito, especialmente en Italia, y se aplicó también al clarinete).

Giulio Briccialdi

Briccialdi inventó la llave accionada por el pulgar izquierdo que produce en nuestras flautas el SI bemol.
Boehm había puesto una sola llave, accionada con el pulgar, que cubría el agujero del DO. Bajando esta llave con el pulgar se  producía el SI. Para hacer el SI bemol se bajaba el índice de la mano derecha siendo ese el único modo de hacer el SI bemol en la flauta Boehm original. El invento genial de Briccialdi fue el de añadir la llave, colocada sobre la llave del SI, que al cerrar el agujero del SI  produce el SI bemol. Más tarde Boehm diseñó un mecanismo para ofrecer la misma posibilidad, pero contrariamente a Briccialdi, Boehm hacía mover el pulgar (de la mano izquierda) hacia detrás, para hacer el SI bemol. El sistema no tuvo éxito y la creación de Briccialdi sobrevivió –el diseño original de Boehm se encuentra aplicado sólo sobre algunas flautas de puristas que siguen a Boehm al pie de la letra.


NC: No hay que olvidar que había muchos otros fabricantes de flautas en Europa en el periodo del que estamos hablando. Algunos de ellos llevaban nombres que aún gozan de fama internacional: en Inglaterra estaba Rudall and Rose, que más tarde se convirtió en Rudall Carte & Co.; en Francia, Auguste Buffet, Clair Godfroy y su famoso yerno, para mí y para muchos flautistas el Stradivarius de la flauta, Louis Lot. Hasta 1847, estos fabricantes habían seguido construyendo flautas basándose, más o menos en la flauta Boehm de 1832, pero habían seguido también, en algunos aspectos del mecanismo una vía autónoma. ¿Cuáles fueron sus contribuciones a la flauta moderna?
AC: En Italia la mayoría de los flautistas toca con platos cerrados, mientras que en Francia, en América, en Dinamarca y en Inglaterra un alto porcentaje de flautistas toca la flauta de platos abiertos. (n.del t. probablemente esta afirmación hoy en día ya no es correcta, hay que tener en cuenta que la entrevista tiene al menos 30 años).
Querría señalar que, desde el punto de vista del oyente, no se puede distinguir el sonido de una flauta de platos abiertos de otra de platos cerrados. El flautista puede tener una opinión distinta, pero lo cierto es que desde el punto de vista d la sonoridad, ni el oído más fino siente alguna diferencia de calidad sonora entre ambos tipos de flauta, siempre que se toque la misma cabeza, o similar. Todas las flautas construidas por Boehm tenían el mecanismo de platos cerrados, pero pronto en Francia Clair Godfroy y Louis Lot comenzaron a hacer  flautas  de platos abiertos, con la idea de permitir un paso mayor de aire y dar la posibilidad a los flautistas de cubrir la mitad de la abertura y así obtener ciertas notas en pianissimo sin calar.




Luego debo hablar de otro factor muy importante en el desarrollo de la flauta moderna. Boehm recomendaba el uso de solo dos medidas para los agujeros del cuerpo y la pata de la flauta: una medida para los trinos y el agujero del DO sostenido y otra medida para el resto de los agujeros. Pero los fabricantes franceses, tras un primer periodo en el que siguieron los dictados de Boehm, comenzaron a  practicar agujeros de cuatro, cinco o seis medidas distintas: una para los trinos, con otra distinta para el DO sostenido; una medida para los agujeros de loa mano izquierda (aunque los agujeros del DO y del SOL sostenido eran más pequeños, probablemente para colocarlos por encima del nivel del agua que corre por el tubo) y una media un poco más grande para los agujeros de la mano derecha y otra aún mayor para los de la pata.
Si tomases el mecanismo de cualquier flauta moderna y midieses el diámetro de los agujeros, verías que su fabricante no habrá seguido las enseñanzas de Boehm, sino más bien las de los constructores franceses contemporáneos de Boehm.

NC: Hemos de hablar, ahora, de la cuestión del SOL sostenido. Boehm preconizaba que era mejor que todas las llaves de la flauta (con la única excepción de la llave del RE sostenido) estuviesen abiertas y por lo tanto el SOL sostenido de su flauta era abierto. En la flauta moderna, por el contrario, la llave del SOL sostenido permanece cerrada y cuando se toca un SOL sostenido hay que abrir la llave.


Flauta con el sol sostenido abierto

AC: Es cierto, la mayor parte de los flautistas de todo el mundo tocan con el SOL sostenido cerrado. Este hecho no se remonta Boehm, sino a los constructores franceses contemporáneos de Boehm. En la flauta de sistema antiguo la llave del SOL sostenido era cerrada. Naturalmente en la flauta Boehm de 1847 el SOL sostenido era abierto. Pero la mayoría de los flautistas franceses no quisieron cambiar la digitación de SOL sostenido y de las notas influenciadas por esta llave, a pesar de sus considerables ventajas. Por citar una, el flautista que toca una flauta con el SOL sostenido abierto tiene un MI de la tercera octava perfecto.
Bien pronto los fabricantes franceses, que tenían el derecho de producir flautas modelo Boehm, fabricaron la llave del SOL sostenido llamada de Dorus, por el nombre del flautista y profesor del Conservatorio de París que la diseñó. Esta llave ocasionaba grandes problemas porque ocasionaba que el trino SOL sostenido LA fuese muy difícil y más tarde fue reemplazada del modo que hoy en día la podemos ver en nuestras flautas –la llave del SOL sostenido y del LA están unidas a otro agujero adjunto en la otra parte del tubo., que se cierra con la llave del SOL sostenido que conocemos.


NC: En muchas flautas existe el mecanismo que facilita la emisión del MI de la tercera octava, pero este mecanismo es solo una mejora  mecánica que elimina el gran inconveniente del sistema con el SOL sostenido cerrado, que es un añadido no autorizado por Boehm a su sistema. ¿Es correcto?
AC: Correctísimo. Pero algunos fabricantes, basándose siempre en Boehm –más o menos- han intentado mejorar el sistema de digitación de Boehm. Y más o menos han tenido éxito, pero a costa de complicar el mecanismo siendo por lo tanto más complejo de fabricar y más difícil de mantener bien regulado por un cierto periodo de tiempo. Boehm había tenido la idea genial de mantener simple el mecanismo de la flauta.
Gran parte de estos intentos de mejorar el sistema de Boehm, complicando enormemente el mecanismo, son de origen inglés. Tenemos el sistema Rockstro, el sistema 1867 que toma el nombre del año de su realización. Fue diseñado por Richard Carte, que se unió a la famosa casa Rudall and Rose en 1850. Más tarde el nombre de Rose se retiró el de la marca, que se convirtió en Rudall Carte and Co. Otro sistema fue el Radcliff y en las bandas se usaba un sistema híbrido que unía el mecanismo de Boehm para las llaves de la mano izquierda con aquel del sistema 1867 para las de la mano derecha.



Flauta sistema Radcliff


Finalmente es muy interesante el intento de un flautista inglés contemporáneo, Alexander Murray, de mejorar el sistema Boehm diseñando una flauta que, siguiendo los preceptos de Boehm, supera los límites mismos impuestos por su inventor. Un personaje "más realista que el Rey" (n.del t. más papista que el Papa).
Boehm pensaba que era mejor que todas las llaves estuviesen abiertas y que para hacer una nota hubiese que cerrar la llave correspondiente. Así, todos los dedos habrían usado el mismo grado de energía para accionar una llave –lo que no sucede con la llave del SOL sostenido cerrado, porque se necesita un muelle más fuerte para tener cerrada un llave y por lo tanto más energía para abrirla. El meñique de la mano izquierda debe  hacer más fuerza   para abrir su llave que el índice o el corazón de la misma mano para cerrar las suyas. Boehm siguió este sistema hasta el MI, pero el RE sostenido era una llave cerrada.
Alexander Murray, el flautista inglés del que he hablado había adoptado el sistema del SOL sostenido abierto y también el sistema de Boehm para el SI y el SI bemol, de los que ya hemos hablado. Pero, un día vino a mi casa y me pidió que hiciese un mecanismo para tener un RE sostenido abierto  – ¡y yo se lo hice!-.
Muchos han hablado bien del sistema Murray y algunos fabricantes americanos han producido flautas según su sistema (N. del T. W.T.Armstrong, J.Moore), pero creo que Alexander Murray olvidó el punto central del sistema Boehm: el mecanismo debe ser lo más sencillo posible. (n. del t.: Murray fue el primer inglés en obtener, bajo la guía de J.P.Rampal, el “Premier Prix de Flûte” del Conservatorio de París. Ha sido, además, Primer Flauta en las siguientes orquestas: “Royal Opera Orchestra”, London Symphony y London Philarmonic. Alexander Murray publicó un disco, con su flauta, con obras de J.S.Bach y K.Czernya dúo con la pianista Martha Goldstein. Pandora Recordings nº102)


NC: ¿Qué suerte tuvo la flauta Murray?
AC: Algunos flautistas han adoptado la flauta Murray, pero pienso que este sistema, como los otros mencionados, acabará en un museo. Pese a ello estoy lleno de admiración y respeto hacia el creador de esta flauta que ha querido seguir al pie de la letra la vía de Boehm.

NC: Y ahora, volviendo al problema tratado al principio, ¿la flauta que tocamos hoy en día sigue siendo una flauta Boehm, o los cambios aportados al modelo de 1847 no permiten seguir llamando de este modo a la flauta moderna?
AC: Yo diría, sin dudarlo, que ciertamente la flauta moderna es una flauta Boehm por las siguientes razones: la conversión de la flauta cónica en cilíndrica y la modificación correspondiente de la forma de la cabeza; la estandarización del diámetro interno del tubo en 19 milímetros; el sistema de digitación representan la síntesis de una genialidad extraordinaria. Ciertamente los constructores franceses dieron un gran paso adelante con la adopción de agujeros de diversas medidas, pero la única persona que añadió algo al sistema Boehm que aún está en uso fue Giulio Briccialdi.
Querría, además, subrayar que la historia de la flauta pertenece a los europeos –nada en la flauta moderna se debe a las aportaciones americanas o japonesas. Theobald Boehm, gracias a la feliz combinación de musicalidad, visión e imaginación propias de un hábil inventor, unido a la pericia mecánica de mayor nivel debida a su artesanía como orfebre, creó el instrumento utilizado por la absoluta mayoría de flautistas de hoy en día; y si algunas mejoras y cambios se han hecho con posterioridad, ninguno ha cambiado fundamentalmente el instrumento que él dejó. No existe, en la historia de los instrumentos musicales, otro caso como el de Boehm – ¡un hombre que comenzó su vida de flautista con una flauta sin mecanismo, a excepción de una llave muy primitiva, y que legó su nombre a uno de los instrumentos mecánicamente más perfectos y bellos!

NC: Usted vivió de cerca el abandono por parte de casi todos los flautistas ingleses en la posguerra, de la flauta de madera para adoptar la de metal y, si no me equivoco, usted nunca ha construido una de madera -¿podemos deducir que no lo considera ya válido?
AC: He decir que por diversas razones la flauta de madera, en mi opinión no representa una elección válida para un flautista joven –aunque lo digo a mi pesar. Tal vez no saben que aún hoy es posible adquirir óptimos instrumentos de madera perfectamente afinados y con un sonido bellísimo, hechos tan bien, si no mejor, que las viejas flautas de madera de Rudall Carte. Estas flautas son hechas a mano en Londres por una pequeña casa que se llama Flute Makers Guild. (n.del t.esta información tampoco está actualizada, y nos remite al tiempo de la entrevista)
Pero a pesar de ello, hay pocos instrumentistas que sepan enzapatillar al cien por cien una flauta de madera y la delicadeza del  material expone a riesgos importantes de grietas o rajas en cualquier parte del instrumento. Opino que hoy en día una flauta de madera es un instrumento para flautistas acomodados que pueden permitirse el lujo de tener diversos instrumentos.


NC: Excluyendo por lo tanto la madera, qué material escogería para una flauta: ¿la alpaca, la plata, el oro, el platino?
AC: Excluiría la alpaca. Cuando había una gran diferencia en el precio entre la alpaca y la plata y la mano de obra costaba poco, había una motivación económica para la elección, pero hoy en día la incidencia mayor en el precio de una flauta viene determinada por el coste del trabajo, y solo en parte por la elección del material utilizado. En lo que atañe  al oro y al  platino tengo serias dudas de sus presuntas ventajas, y si existen realmente no creo que la enorme diferencia en el precio esté justificada. Creo que la plata es la mejor elección y, por otro lado, la mayoría de las cabezas de oro que construyo están destinadas a ser usadas en flautas de plata.

NC: Tenemos, sin embargo, diversos amigos flautistas en común entusiastas de las viejas flautas francesas, como las Lot, las Bonneville, las Rive, las Lebret. Ellos afirman que el sonido de una flauta de alpaca es el sonido de flauta más bello que existe. Les gusta sobretodo el brillo del timbre y hay algunos hábiles instrumentistas que emplean su tiempo en volver a afinar estas reliquias. Además hay que añadir que la combinación entre una cabeza de alpaca y una flauta de plata puede dar resultados fabulosos.(n.del t.: el trabajo de afinación consiste en cerrar los agujeros originales de la flauta y abrir otros nuevos en la posición  correcta para poder tocar al diapasón actual). 
AC: En realidad la flauta ideal es un mito, pero todos, intérpretes y fabricantes, aspiramos a esta meta inalcanzable. Además los flautistas son la raza de músicos más proclive a cambiar de instrumento, cabeza, cuerpo o hasta la pata.

NC: Muchos flautistas sostienen que las viejas flautas francesas tenían una sonoridad propia. Del mismo modo que los violinistas consideran los violines hechos por Amati, Guarnieri, Stradivari como los mejores –y están dispuestos a pagar sumas fabulosas para adquirirlos- gran parte de los flautistas otorgan esta categoría a las flautas construidas por Louis Lot, activo en París desde 1855 hasta 1875. Tal como dice William Bennett en la bella grabación titulada “Vive la Flûte” que grabó en colaboración con el historicista de la flauta Edward Blakeman: “Creo que las flautas Lot son estupendas, por su resonancia. El placer que me da tocarlas es mayor que el que tengo con cualquier otra flauta”. Generalmente la belleza del sonido y la resonancia de las flautas Lot vienen atribuidas a tres factores principales. La primera razón es que estas flautas son antiguas –la flauta que toca William Bennet tiene más de cien años.  Creo que estará de acuerdo conmigo en que el paso de los años endurece el metal, y por lo tanto el sonido adquiere mayor brillo.(n.del t.: William Bennet ha utilizado esta flauta para la grabación de las Sonatas para dos flautas solas de G.F.Haendel en dúo con Gian Luca Petrucci. Bongiovanni, Bologna CD 5516-2).
AC: Estoy totalmente de acuerdo en el hecho de que con el tiempo se produce un progresivo endurecimiento del metal, esto sucede sobre todo con el oro. Pero querría señalarle que cualquier flauta mejora a fuerza de ser tocada.

NC: El segundo factor que generalmente se invoca para explicar la excepcional sonoridad de estas flautas es que sus fabricantes utilizaban un tipo de plata distinto al de hoy en día.
AC: Para hacer una flauta –ahora y antes- no se usa, ni se usaba, la plata en estado puro, sino combinada en una aleación de aproximadamente 90% de plata y 10% de otros metales. Que en aquel periodo se utilizase una aleación distinta de la usada hoy en día, y que esta fuese más dura, es probable. Pero por lo que yo sé, nadie ha investigado profundamente en esta materia.

NC: Llegamos al tercer factor. El tubo de estas viejas flautas, construidas antes de la Primera Guerra Mundial, se conseguía de una hoja de plata (o de alpaca) redondeada alrededor de un mandril (u otro cuerpo metálico) y soldados sus bordes por todo el lado. El tubo, preparado de este modo, se trabajaba luego con el martillo y con el bruñidor  para hacer un cilindro, más o menos, perfecto y de las dimensiones de una flauta. Los defensores de la antigua flauta francesa creen que es la elaboración del tubo soldado para dejarlo completamente redondo la que le confiere la dureza y por lo tanto la calidad del sonido. Otra teoría sugiere también que la soldadura del tubo para darle la forma cilíndrica, y la unión de los bordes aun siendo imperceptible, produce una configuración de ondas sonoras más compleja en su interior y que ésta es la que da a un tubo soldado su riqueza.
AC: Son bellas teorías, pero son solo teorías sin ninguna base científica. Por lo que respecta a los tubos soldados –y sobre todo a los tubos soldados para las cabezas- no creo que ofrezcan ventajas de ningún tipo.
El concepto de que un tubo soldado pueda producir un sonido superior al de un tubo extruído, me parece un  mito. Un mito nacido en Londres y anhelado por un grupo de flautistas que, a fin de cuentas, estaban equivocados. Esta idea no ha tenido éxito en ninguna otra parte del mundo y creo que si hubiese tenido una sólida base científica, flautistas y constructores la habrían tenido en cuenta y todos habrían querido adquirir, o fabricar una flauta con el tubo soldado.

NC: Volvamos un problema de orden práctico y objetivo. Entre las notas consideradas problemáticas tenemos el MI3 y el FA sostenido·. Usted propone alguna modificación interesante y también consideraciones sobre el MI y el FA sostenido partidos. Háblenos de sus conclusiones. (n.del t: Hay que aclarar, antes de leer las explicaciones técnicas de Albert Cooper, los dos modos que utiliza para hablar de la mecánica de la flauta: a veces hablará de agujeros, a veces de las llaves en particular. Cada agujero tiene su nombre. Comenzamos con el pequeño agujero del DO sostenido; inmediatamente a su lado, pero en la otra parte del tubo, está es agujero del DO. Luego tenemos el agujero del SI y al lado de éste el del SI bemol, luego sucesivamente el agujero del LA, los dos agujeros del SOL sostenido, etc. Sin embargo en ocasiones, por ejemplo, indicará como llave del LA aquella que, cerrada, produce esta nota, pero hay que tener en cuenta que la llave del LA no está colocada sobre el agujero del LA, sino sobre el de SI bemol. Del mismo modo la llave del MI está sobre el agujero del FA).
AC: Actualmente, hay muchas flautas equipadas con el mecanismo del MI partido. Creo que al menos el 50% de los instrumentos de nueva construcción tienen esta característica. El constructor francés Djalma Julliot fue el primero en aplicarlo, pero, por ejemplo no existen flautas Louis Lot originales con este dispositivo. (n.del t.: Como Djalma Julliot también François Borne, el autor de la célebre Fantasía sobre temas de Carmen, propone un sistema mecánico propio para mejorar, en la flauta Boehm, tanto el MI3 como el FA sostenido 2).
En el pasado los flautistas se lamentaban, con razón, del MI agudo, problema ahora solucionado con la digitación correcta, pero aceptaban pasivamente el FA sostenido agudo, que en los modelos con mecanismo abierto  es una nota pero, para el ataque y la afinación, que el MI agudo en las flautas sin MI partido.
La razón de la pésima calidad del FA sostenido agudo en las flautas con platos abiertos hay que encontrarla en la excesiva salida de aire provocada por el mecanismo abierto del SI bemol. De hecho se puede obtener un FA sostenido agudo mejor en los modelos de platos cerrados, puesto que la llave cerrada del SI bemol permite una menor salida de aire. Para modificar el FA sostenido necesitaríamos cerrar el agujero del SI bemol sin cerrar el agujero del SI, manteniendo al mismo tiempo la digitación normal de la mano izquierda. Inevitablemente, esto comporta una llave cerrada para el si bemol.
EL FA sostenido partido no es una idea nueva. Djalma Julliot hizo dos intentos para obtener este resultado hace unos cien años, pero ambos creaban problemas mayores de los que resolvían. Desde entonces se han hecho numerosos ensayos, pero probablemente la solución hay que encontrarla en la simplicidad. Tras haber reflexionado seriamente sobre el tema decidí juntar un FA sostenido partido, cambiando la llavecita normal del trino del SI bemol por una llave para el FA sostenido agudo. Cerrando esta llave el agujero del SI bemol –es decir el agujero que hay bajo la llave del LA- y con ella tapamos también el agujero del SOL que se cierra, en una flauta normal, por medio de la llave del FA sostenido. (n.del t.: El nuevo mecanismo relativo a la llave del LA está dividido en dos partes: la parte superior y la inferior. La inferior consiste en una cazoleta que contiene la zapatilla que cierra el agujero del SI bemol. Esta parte inferior del mecanismo se baja por medio de la llave que en el mecanismo clásico produce el SI vemos de Briccialdi, pero que ahora cierra sólo el agujero que está bajo la llave del LA. La parte superior de la nueva llave del LA, que está hecha con un pequeño círculo metálico, sigue conectada a la llave de su izquierda y cuando se aprieta en la parte superior, se baja tanto la parte inferior como la llave del agujero del SI. Exactamente como ocurre en una flauta con la mecánica normal).
El MI partido y el FA sostenido partido no son recomendables para el mecanismo alineado a causa del riesgo de desgaste y no ofrece ninguna ventaja para el FA sostenido de las primera y segunda octavas, pero sirve para el FA sostenido especialmente en los casos en los que es necesario tocar piano. La obertura de “Guillermo Tell”  de Rossini es el primer ejemplo que me viene a la mente. Es necesario también decir qué sucede realmente cuando se aumenta la altura de las llaves en los modelos de platos abiertos. Normalmente las llaves están un poco más levantadas en la parte final de la flauta respecto a la parte central. Si se aumenta la altura un milímetro o más en la parte central, en lo que concierne a la octava baja y media la flauta tenderá a sonar un poco más fuerte, Las notas que tienen mayor salida de aire en un mecanismo de platos cerrados estarán un poco más altas que las que tienen mayor salida de aire en un mecanismo abierto. Si esto no fuese así, podríamos usar las mismas medidas para las escalas de las flautas de platos abiertos que para las de platos cerrados, pero sabemos que eso no es posible. En los modelos cerrados es posible aumentar o disminuir la altura de las llaves con un efecto mínimo sobre cada nota. Aumentando la altura en los modelos abiertos el ataque y la afinación del MI, FA sostenido y SOL sostenido de la octava alta empeoraríamos de un modo particular el FA sostenido a causa de la excesiva salida de aire provocada por el mecanismo abierto en el agujero del si bemol.
Para los intérpretes habituados al instrumento de platos abiertos aceptar un mecanismo cerrado en el agujero del SI bemol, como es necesario para el FA sostenido partido, puede ser difícil, particularmente si se toca música contemporánea. Pero para la interpretación normal en orquesta la pérdida de un mecanismo abierto en la parte más fuerte de la escala no provocará ninguna diferencia en el modo de tocar del intérprete. Mi opinión es que el FA sostenido partido debería tener preferencia sobre el MI partido, dado que es una nota peor.

NC: Son muy interesantes sus observaciones referentes a la altura de las llaves respecto a los agujeros y querría que lo explicase más concretamente.
AC: En primer lugar hay que precisar la diferencia entre lo que en inglés viene definido por “venting” y “key rise”. Por “Venting” entendemos la salida de aire de las llaves abiertas. Por “Key rise” entendemos el espacio, es decir la distancia, entre la parte superior de la chimenea o la zapatilla. Muchos flautistas están de acuerdo en el hecho de que las flautas de hoy en día tienen un sonido más denso en la octava media y baja. Esto puede ser debido a un mejor enzapatillado, al diseño de la cabeza, a las nuevas escalas, etc… La crítica más común se refiere a la tercera octava. En los últimos años, el MI y el FA sostenido agudos en las flautas con mecanismo abierto han empeorado a causa del aumento de la altura de las llaves (key rise) respecto a aquella utilizada hace cincuenta años. Seguramente las viejas flautas construidas en Francia tenían una altura de llaves más modesta, sobre 2 milímetros, y para aumentarla a la media actual de 3 milímetros habría sido necesario doblar  el soporte de la llave dado que no había suficiente espesor de corcho para eliminar. Era evidente que la intención de Louis Lot, y de otros constructores de su tiempo, de hacer levantar las llaves a poca distancia de las chimeneas. A día de hoy no es difícil encontrar flautas en las que esta altura s de 4 milímetros. (n. del t.: hay que recordar que la escucha de los viejos discos de 78 revoluciones, en la versión actual en CD, de los famosos flautistas franceses de principios del s.XX –Philippe Gaubert, Adolphe Hennebains, René Le Roy, Georges Barrère, Georges Laurent, Gaston Blanquart, Marcel Moyse- demuestra que su concepto de la belleza del sonido no incluía el volumen. De hecho Moyse, en su “Cahier” de ejercicios  titulado “De la sonorité” dice: “Pensad principalmente en tocar un sonido amplio, dado que la verdadera potencia sonora no está en el carácter de la flauta”).



Flauta Couesnon modelo Moyse

Pienso que la razón de este incremento se debe en parte a los flautistas que desean más sonido, pero también al modo en el que los tornillos que unen las zapatillas a la llave, con una cabeza muy grande, añadida a las bases de cartón sobre el que ésta se asientan, han penalizado las notas que tenían mayor salida de aire en una llave cerrada de un mecanismo cerrado en las octavas baja y media. Aumentar la altura del mecanismo era la cosa más obvia para solucionarlo, pero con el resultado de deteriorar posteriormente las notas de la octava alta que hemos mencionado antes. Las viejas flautas francesas tenían siempre un enzapatillado que no sobresalía nunca del nivel del mecanismo. El único mecanismo que podría llevar un tornillo con una cabeza grande, a la que se añade además dos círculos de cartón, es la llave del SOL sostenido en línea. El agujero que está debajo de este mecanismo no da directamente el tono de ninguna nota, y si estuviese cerrado mejoraría el MI agudo. Los tornillos que pueden entrar completamente en la arandela, dando al enzapatillado un aspecto totalmente nivelado serían la mejor elección. Eso ayudaría a mantener la altura del mecanismo a un mínimo tolerable, contribuyendo a mantener las tres octavas más homogéneas y equilibradas.

N.C: ¿Qué altura de llaves considera la mejor?
A.C.: La mejor solución sería dar  a las llaves de la flauta una altura (key rise) de entre dos y tres milímetros. De este modo, además de existir menores alteraciones en las notas de la tercera octava MI, FA# y SOL#, se evita la otra pequeña dificultad ocasionada por un excesivo key rise, por ejemplo de 4 milímetros. Hablo del problema de la sincronización de la lengua con los dedos en los pasajes rápidos de notas picadas. Cuanto más hayan de moverse los dedos para cerrar las llaves, más habrá de ralentizarse la lengua para adaptarse a un movimiento mayor.